MITO Y LITERATURA/Crítica

NOVELA Y MITO

Su aporte al análisis de la Diversidad Cultural

en América Latina

 

TEMARIO

1.INTRODUCCION

2. MIGUEL ANGEL ASTURIAS. Hombres de Maíz: El Choque de Culturas y la Perspectiva Literaria del Mito

3. AUGUSTO ROA BASTOS. Desmitificación y Nueva Utopía

4. ALEJO CARPENTIER. El surgimiento del Hombre Nuevo Latinoamericano

5. LA DICTADURA, TEMA DE LA NARRATIVA

5.1 El arquetipo del Mito subvierte la Historia Oficial Mitificante

5.2 El Señor Presidente (1946) de Miguel Ángel Asturias

5.3 El Recurso del Método (1974) de Alejo Carpentier,

5.4 El Otoño del Patriarca (1975) de Gabriel García Márquez

5.5 Yo, El Supremo (1974) de Augusto Roa Bastos 

6. BIBLIOGRAFIA


1. INTRODUCCIÓN

Aunque la novela en América Latina se ha anticipado a las Ciencias Sociales en la exploración y diagnóstico de procesos culturales que caracterizan al continente, su aporte no ha sido valorado a cabalidad y más bien ha pasado desapercibido.

Lo que los científicos sociales hoy en día descubren como «culturas híbridas» ya había sido develado por varios escritores del ámbito del Caribe, casi todos ellos laureados con el Premio Nobel: Miguel Angel Asturias, Alejo Carpentier, G. García Márquez y Octavio Paz. Por la misma senda de los novelistas de mediados del S. XX, la obra literaria de V. S. Naipaul, premio Nobel 2001, continúa hoy con esta temática, ampliando aún más el ámbito cultural y geográfico del análisis.

El proceso de la modernidad y la modernización en América Latina sería, en términos posmodernistas, una renovación dentro de la “heterogeneidad multitemporal”, una convergencia en la que «las tradiciones aún no se han ido y la modernidad no acaba de llegar».[1] Proceso complejo cuyo análisis requiere tener en cuenta lo que Perry Anderson  nos señala: que “el término y la idea de lo posmoderno […] no provienen de Europa ni de los Estados Unidos sino de Hispanoamérica”.[2] Lo cual no ha de extrañarnos porque precisamente “el contacto entre culturas es constitutivo de la modernidad”[3].

La novela latinoamericana se adelantó varias décadas al tematizar literariamente ese fenómeno cultural que los posmodernistas denominan “heterogeneidad multitemporal” y “culturas híbridas”, en el sentido de «mezclas interculturales» que comprenden procesos como el sincretismo y el mestizaje. Lo que las Ciencias Sociales denominan en 1999 la “rearticulación del imaginario racial y cultural” que, junto con otros procesos históricos, constituye el fundamento del “sistema-mundo colonial moderno”[4], ya había sido tema de la novelística de Alejo Carpentier.  En efecto, ya en 1962 el escritor cubano nos hace ver las formas que va cobrando esa mezcla de razas y culturas en el mar Caribe, crisol  de una nueva época, la modernidad:

“Aquí venían a encontrarse, al cabo de larga dispersión, mezclando acentos y cabelleras, entregados a renovadores mestizajes, los vástagos de las Tribus Extraviadas, mezclados, entremezclados, despintados y vueltos a pintar, aclarados un día para anochecerse en un salto atrás […] para arribar a estas orillas propiciadoras del trascendental encuentro de la Oliva con el Maíz.”[5]

La narrativa latinoamericana a mediados del S. XX no sólo contribuyó a renovar la literatura mundial sino que hizo un aporte esclarecedor a la interpretación de los procesos de confluencia y mezcla de culturas que caracteriza al subcontinente. Esta novelística aportó innovaciones en tres planos importantes: la interpretación de la realidad, la estructura narrativa y la lengua; triple innovación que se enraizó en el hecho de tomar los contenidos míticos de la cosmovisión americana como tema de la narración.

Los escritores comprendieron, en ese momento, que vivimos en un ámbito cultural donde impera el mito como expresión viva, cotidiana, vehículo de expresión de valores y tradiciones. Intuyeron lo que más tarde dijo Jorge Luis Borges: que «en el principio de la literatura está el mito, y así mismo en el fin».[6] Comprendieron que esa mitología viva, parte del alma de los pueblos latinoamericanos es una cantera inagotable y ventajosa respecto de otras culturas.[7] Por eso se apresuraron a incorporarla como elemento fundamental de su narrativa, veta de elaboración literaria, efectiva y auténtica. Al asumir la perspectiva del mito pusieron en entredicho la lógica cartesiana del mundo y ampliaron el estrecho punto de vista del positivismo —que pasa todas las culturas por el tamiz desintegrante de su lógica unilateral y toma sólo lo que le sirve y destruye lo demás. Al apoyarse en el mito como estructura de sentido y negación del tiempo histórico, estos autores acceden a una interpretación más amplia del mundo americano, que soslaya la distinción artificial entre naturaleza y sociedad y permite concebir la realidad como una totalidad indisoluble de la que hace parte el ser humano. 

 En la cotidianidad del hombre latinoamericano conviven la historia y la prehistoria. La mentalidad del campesino, y aún la del obrero, están determinadas por instancias mágicas provenientes de sus creencias míticas ancestrales pero también por aquellas de la sociedad industrial moderna. Se puede decir que el pasado está realmente vivo, en el presente: “las tradiciones aún no se han ido y la modernidad no acaba de llegar”, se oye decir hoy desde el ámbito de las Ciencias Sociales. Alejo Carpentier lo decía a su manera, treinta años antes:

«la historia de nuestra América pesa mucho sobre el presente […] Ante esa presencia del pasado en nuestro presente, viviendo un hoy donde ya se perciben los pálpitos del futuro, el novelista latinoamericano ha de quebrar las reglas de una temporalidad tradicional en el relato, para inventar la que mejor le convenga a la materia tratada.»[8]

«En América Latina estamos dominados por una imagen y una vivencia colectiva profunda del mito» dice Augusto Roa Bastos. A diferencia de James Joyce, que va a los antiguos mitos de la Grecia Clásica, y de Thomas Mann, que acude a los bíblicos (cosmovisiones que no hacen parte de sus respectivos mundos cotidianos), el escritor paraguayo sí se nutre de contenidos míticos contemporáneos que se transmiten oralmente. Por eso le interesa «encontrar esos núcleos míticos centrales de la historia de un pueblo, de cuyo proceso histórico, al fin y al cabo yo formo parte y cuyo subconsciente colectivo, gregario, también me gobierna íntimamente».[9]

La perspectiva del mito no sólo amplió la visión de la realidad americana, sino que facilitó a los escritores una actitud crítica frente a la influencia europea, dándoles un punto de vista autóctono y una voz propia. Esto se percibe en el plano de la estructura narrativa. La novela logró incorporar las formas inconexas y dispersas de la narración oral dentro de una unidad. De esta manera el novelista le dio voz a la tradición oral viva —la que se expresaba en quechua, guaraní, maya…— haciendo uso del castellano; interpretó y expresó así la conciencia de personajes escindidos por la realidad desestructurada y descubrió la dinámica de la contradicción de valores.

En el plano del lenguaje, los autores enfrentaron, por una parte, la compulsión de los académicos; pero por otra, se vieron reclamados por el habla popular, la innovación constante del idioma, los dialectismos, los neologismos —que en el caso de América hispánica han constituido una corriente muy considerable de innovación del castellano. Miguel Angel Asturias dice a propósito:

«El escritor debe buscar de preferencia, el tema americano y llevarlo a su obra literaria con lenguaje americano. Este lenguaje americano no es el uso del modismo simplemente. Es la interpretación que la gente de la calle hace de la realidad que vive: desde las tradiciones hasta sus propias aspiraciones culturales».[10]

El reto implicó fusionar los diversos lenguajes en una tonalidad narrativa unitaria, en donde no hubiera menoscabo de una expresión ni preponderancia de otras. Y esto, de tal manera que restauró y expandió la visión regional del mundo de forma tan auténtica y artística que preservó su identidad e hizo aportes a la modernidad. En este sentido, se reafirma lo que dice Lukács: «La novela tiende a integrar lo mítico con lo histórico a fin de hacer aparecer al hombre total».

Consciente de esta problemática, Carpentier dice que «Azorín, Pérez de Ayala, Unamuno, escriben un idioma admirable con el cual no puede uno lanzarse ante una realidad americana y describirla. Es un instrumento que no sirve para el objeto que se persigue.»[11]

No en vano Roa Bastos elabora su escritura con el mito como tema de fondo y con su lenguaje como expresión:

«El lenguaje de las culturas indígenas entraña pues en su contexto cósmico significaciones que anulan nuestros conceptos de temporalidad y espacialidad; forman constelaciones míticas en las cuales el sentido de la permanencia funciona no como petrificación del pasado sino como una estabilidad dialéctica que funciona de acuerdo con sus propias leyes.»[12]  «El mito es una materia vital y comunicacional, pero no en lo que pueda significar de sobrenatural sino precisamente al revés, en sus sentidos naturales. Los mitos nos sobreviven.» [13]

* * *

Para ilustrar cómo se ha dado este proceso en la novelística latinoamericana, el presente ensayo analiza algunas novelas claves publicadas a mediados del siglo XX:

En Hombres de Maíz (1975), de Miguel Angel Asturias, confluyen mito e historia para mostrar el choque entre la cultura maya, basada en la integración del hombre con la Madre Tierra, y la cultura invasora, basada en la confrontación del hombre depredador con la Naturaleza. La invasora es una cultura intolerante que busca destruir las demás culturas y avasallar y explotar a los vencidos. Hombres de Maíz muestra hasta qué punto la estructura narrativa, el lenguaje oral y la perspectiva derivadas de la incorporación de los contenidos míticos precolombinos y americanos vivos, permiten una interpretación innovadora de la realidad cultural e histórica de América Latina. En esta novela hay una iluminadora compaginación de las dos culturas que chocan desde hace 500 años.

En Hijo de Hombre (1960), Augusto Roa Bastos analiza dos vertientes culturales —la guaraní y la hispánica— y desenmascara y desmitifica el cristianismo que sirve a los colonizadores en contra de los colonizados. La narración se basa en la desmitificación del dogma fundamental del cristianismo. Tratamiento que se convierte en su eje estructural y genera la dualidad argumental y formal de la novela. La tragedia del pueblo paraguayo consiste en que  soporta la imposición de una cultura que se constituye en anti‑cultura, en cuanto que niega al ser aborigen y su mundo, en su integridad. No se constituye en la raíz de un nuevo ser humano sino en su negación. La novela culmina planteando una utopía encarnada en el hombre paraguayo contemporáneo: la salvación del hombre no podrá venir sino del hombre mismo. «Los escritores paraguayos» dice Roa Bastos, «sentimos que debemos asumir también plenamente los defectos y virtudes de la cultura mestiza, su homogeneidad y sus incoherencias; sus valores específicos pero también la patológica  duplicidad de su naturaleza escindida.»[14]

Carpentier no sólo revalúa los valores animistas y mitológicos de las cosmogonías afrocaribeñas del siglo XVIII sino que relativiza la arrogancia europea al poner en el banquillo esa «civilización por antonomasia» que, por una parte, preconiza los ideales de la Revolución Francesa —Igualdad, Libertad, Fraternidad— y por otra, no duda en esclavizar a toda una raza para cebar su codicia. Pero Carpentier no cae en la apología de lo afrocubano; también lo critica al mostrar el derrotero fatalmente humano de la primera monarquía negra en Haití en la cabeza de Henri Christophe. A través de sus personajes se propone rastrear la aparición del hombre nuevo americano, a la búsqueda de un derrotero propio. Sobre las cenizas de la cultura caribe, confluyen los colonialistas  franceses y los esclavos africanos. Troncos de los que brota el mulato que inaugura el proceso del mestizaje. Herederos de un mundo animista donde campean el mito y la magia, negros y mulatos fracasan en su intento de asumir la historia por cuenta propia. Es la gesta de El Reino de este Mundo (1949). En El Siglo de las Luces (1962), franceses y criollos intentan en vano una revolución libertaria en suelo americano. América aún no tiene rostro propio. Hay europeos ávidos de riqueza, criollos idealistas y negros libertos. Pero americanos propiamente tales no aparecen. Habrá que esperar hasta mediados del siglo XX, cuando Enrique, en La Consagración de la Primavera (1978), encarna al hombre nuevo del Nuevo Mundo que asume la historia por cuenta propia. Es, por fin, el latinoamericano que accede a la edad adulta dentro del conjunto de las naciones.

El aporte de estos escritores a la interpretación de nuestro pasado y a la comprensión del presente se hace aún más diáfano en el tratamiento literario del tema de la dictadura.

  1. A. Asturias, en El Señor Presidente (1946), interpreta la realidad dual de la dictadura guatemalteca como la reencarnación de un mito maya que hace alusión a los sacrificios humanos y el tirano aparece como su arquetipo. El lenguaje está determinado por esa dualidad mítica de dos culturas que no logran integrarse ni trascender para dar lugar a una nueva.
  2. Carpentier, a través del déspota ilustrado en El Recurso del Método (1974), acude también al subterfugio de la realidad dual. El allá —París, la cultura por excelencia, la historia— y el acá —que, desde una óptica cartesiana, resulta un caos exótico: su historia, su sistema político, su intrincada conformación social, sus valores culturales. El problema no es la incoherencia de la realidad americana con la lógica cartesiana sino la carencia de una perspectiva nueva que revele el sentido oculto de esa confluencia de fuerzas tan diversas y encontradas en busca de un camino dentro del contexto de las naciones.[15]

García Márquez acude al recurso de la extrapolación que permite enraizar el fenómeno de la dictadura en el mito arcaico del gran macho, vale decir en el inconsciente cultural. El Patriarca alude al mito del Padre de la horda primitiva anterior al totemismo. Desde la perspectiva del mito, El Otoño del Patriarca (1975) no es simplemente una alusión al problema de la dictadura, sino una alegoría de la cultura latinoamericana. Expresa la oscura pesadilla de nuestra historia oculta.

Con su obra Yo, El Supremo (1975), Roa Bastos subvierte la historiografía establecida y la misma forma de narrar. Escribe, dice él mismo, «una contrahistoria, una réplica subversiva y transgresiva de la historia oficial.» Pero también cuestiona la univocidad del lenguaje y de las palabras y, con ello, la pretensión de asignar a la realidad latinoamericana un sentido unívoco. Roa Bastos crea así un nuevo modelo de novela experimental que permite la exploración y la discusión del problema histórico y cultural del subcontinente.

* * *

Basándose en los mitos subyacentes a la cultura popular, esta narrativa pone a salvo precisamente esa tradición amenazada por el embate de la modernización. Camino que le abre paso a la modernidad y a la postre a la posmodernidad, contribuyendo a superar ese sino al que se refiere Jean Franco cuando dice que

«a los latinoamericanos les fue asignado el papel de hijos que nunca madurarían, por los filósofos de la Ilustración, o de bárbaros por el historicismo liberal del siglo XIX. No exageramos al decir que mucha de la literatura latinoamericana fue generada por este problema de anacronismo, el sentido de exclusión o marginación de la historia.»[16]

La relectura de estas novelas nos revela la complejidad cultural de la América Latina, confluencia violenta de culturas. Estos escritores auscultan el inconsciente colectivo, sacan a flote lo reprimido, lo negado, lo disimulado, lo despreciado, lo que aún no ha sido dicho por la Historia —una Historia falseada e ideologizada—, lo que la Sociología no se ha atrevido a mencionar, lo que la Antropología a duras penas empieza a descubrir. Con estos autores comprendemos que estamos avocados a la conformación de una nueva cultura a partir del rescate y la incorporación de todos los afluentes culturales que desde el pasado siguen desembocando en el presente. Así, lo que era motivo de oprobio, lo indio, “lo heterogéneo y lo mestizo frente a la sociedad normalizada”[17] —es decir la confluencia de la multiplicidad— se revelan como lo definitorio y constitutivo del carácter latinoamericano. Y queda en evidencia el factor fundamental que desde hace 500 años determina el subdesarrollo: la lucha de culturas que dividen a estos países desde el interior de si mismos; situación de desintegración, de larvado racismo, de falta de sentido nacional que nos impide ser protagonistas de nuestra propia historia y que ha llevado a situaciones aberrantes como la que señala Luis Cardoza y Aragón: «Somos un Estado dentro de una compañía extranjera, una Banana Republic con la libertad de Jonás en el vientre del monstruo»[18]; o peor aún, un simple “patio trasero”.

Con su obra, estos autores se adelantan a lo que Walter Mignolo y otros científicos sociales postulan hoy como indispensable para la emancipación de la América Latina: la desubalternización del conocimiento como condición para la deconstrucción de la historia de la metafísica occidental y la descolonización de la historia colonial española.[19]

La novelística resulta así esa “expresión original y genuina” que buscaba Pedro Henríquez Ureña, la voz de nuestra conciencia histórica ante el mundo, alternativa a la visión eurocentrista que la colonización nos había impuesto. De esta manera, los escritores han respondido a la advertencia que Andrés Bello hacía en 1848:

“Nuestra civilización será juzgada por sus obras; y si se la ve copiar servilmente a la europea, aún en lo que ésta no tiene de aplicable ¿cuál será el juicio que formarán de nosotros…? Dirán, América se arrastra sobre nuestras huellas con los ojos vendados; remeda las formas de nuestra filosofía y no se apropia de su espíritu”.[20]

Se cumple así la previsión de Pedro Henríquez Ureña: “Trocaremos en arca de tesoros la modesta caja donde ahora guardamos nuestras escasas joyas, y no tendremos por qué temer al sello ajeno del idioma en que escribimos, porque para entonces habrá pasado a estas orillas del Atlántico el eje espiritual del mundo español”.[21]

2. MIGUEL ANGEL ASTURIAS: HOMBRES DE MAIZ  

2.1 Choque de Culturas y perspectiva literaria del mito

Gaspar, el protagonista de la novela Hombres De Maíz (1945), de Miguel Angel Asturias, es un héroe mitológico de la cultura maya-quiché de Guatemala, que acaudilla la guerra de los mayas contra los invasores de sus tierras. El mito de Gaspar alude a un personaje histórico, el cacique de Ilom, rebelde a comienzos del siglo XX, brujo con poder guerrero‑religioso, envenenado con estricnina a manos de los invasores. El cacique de Ilóm se rebeló contra las  reformas liberales que despojaban a las  comunidades indígenas de sus tierras comunales, las forzaban al  peonaje y les  imponían una legislación incomprensible. En la novela, Gaspar es un personaje mítico, encarnación de la cultura como un todo cosmogónico. Sufre varias y continuas metamorfosis: encarna el mito del volver a empezar. Y en esa medida ya no es él, individuo, sino la encarnación del Todo, de su raza, de su cultura, y puede asumir reencarnaciones muy diversas.

La elaboración literaria del mito no sólo logra recrear el alma del indígena en lucha por sus valores y tradiciones sino que por contraste señala críticamente las características más nefastas de la cultura invasora, vehículo de degradación del ser aborigen y de depredación  del medio ecológico, en aras de su afán de lucro. Acierto más meritorio, este último, si se tiene en cuenta que la obra fue escrita en 1945.

«Inicié mi labor de escritor —dice Asturias— en la forma que podríamos llamar la vertiente telúrica, mítica, extrayendo de los mitos de los mayas y los indígenas que actualmente habitan Guatemala., aquellos elementos necesarios para extraer esta mitología y adentrarse en un mundo desconocido…»[22]

2.2 La narración obedece a la estructura del mito

La obra se estructura según la modalidad reiterativa de la cultura oral cuya expresión ejemplificante es el mito. La narración se desarrolla alrededor de diferentes mitos, encarnados en personajes legendarios. Este tratamiento narrativo junto con la modalidad poética del lenguaje, los recursos oníricos y sus matices coloquiales, permiten al lector adentrarse en la conciencia de los personajes. De esa manera M. A. Asturias realiza su ambicioso intento de penetrar y expresar la sicología del indio guatemalteco.

La perspectiva de M. A. Asturias no es una visión histórica. El tiempo cronológico pierde el valor que se le asigna en el contexto racionalista. Hay múltiples niveles de la realidad. Los personajes tienen una duración que sobrepasa los límites de las leyes temporales; adquieren el carácter de arquetipos, son leyenda. Sueño y realidad, visión interna y externa, mito e historia tienden a confundirse. El tema mítico‑épico de su obra y el tono de su narración son incompatibles con un enfoque histórico de los acontecimientos. Evoca los acontecimientos de la conquista y la colonia  y se basa en la época neocolonialista para elaborar su obra. Es una presentación de los hechos dentro de un molde temporal de carácter cíclico: Bartolomé de Las Casas, obispo de Chiapas en la Colonia española, aparece tanto en su obra teatral La Audiencia de los confines  (1957) que hace referencia a la lucha contra los encomenderos de la Colonia española, como en Trilogía Bananera  cuyo tema son las luchas del s. XX. Y los cambios que se perciben no son de carácter colectivo sino a nivel de individuos, de personajes, insertos en una atmósfera apocalíptica. Tratamiento del personaje que se acerca más al carácter del héroe épico que al del protagonista de la novela moderna.

El tono de toda la obra se mantiene dentro de la concepción sagrada, mítica, de la realidad. La venganza, el castigo de los culpables también es una acción de los dioses y es feroz, devastadora, implacable, apocalíptica (el fuego todo lo devora). No es la prerrogativa del individuo, el indígena aislado, sobrecogido por el rencor ciego, sino la ira de los dioses, del pueblo‑mito, el inconsciente colectivo, las fuerzas cósmicas agraviadas por la ruptura —a manos de la cultura ladina— de la armonía hombre/naturaleza.

El proceder también es mágico. A la absurda lógica de la ganancia, Gaspar presionado por los míticos ancestros que le hablan y le reprochan en sueños y visiones, opone  el  ritual mágico, el conjuro de los espíritus ancestrales y de las fuerzas primigenias de la madre naturaleza. Gaspar, el héroe mitológico, a diferencia del personaje histórico, es inmune al veneno. Y contra el veneno, arma de los ladinos, los brujos responden con maldiciones y augurios, capaces de esterilizar al enemigo, sus tierras y su mujeres: la Vaca Manuela era estéril como las mulas. El héroe y sus reencarnaciones están a salvo de cualquier maleficio, gracias al nahual, animal totémico, animal protector que representa el vínculo  del hombre con la naturaleza y la colectividad:

«Los que bajaban a las cuevas subterráneas más allá de los cerros que se juntan… van al encuentro de su nahual, su yo‑animal‑protector… Animal y persona coexistentes en ellos por voluntad de sus progenitores desde el nacimiento….» «Como venado había amado a las venadas y había tenido venaditos… Y como hombre, de joven, había amado y perseguido a las hembras, había tenido hombrecitos llenos de risa y sin más defensa que su llanto. ¿Quiso más a las venadas? ¿Quiso más a las mujeres?[23]

Así como el tema de la guerra heroica contra el invasor y depredador de la tierra se desarrolla al rededor del mito de Gaspar, los temas siguientes se desarrollan al rededor de mitos como el de Goyo Yic, el indio ciego abandonado por su esposa, mito que expresa la pérdida de la tierra.

Nicho Aquino, el correo‑coyote, encarna un tercer mito y con éste un momento de desamparo de la comunidad indígena ante el embate de la cultura invasora. Nicho Aquino encarna la conciencia que afronta el choque cultural que amenaza el orden ancestral por la imposición de nuevas creencias y costumbres: una religión extraña, los valores de cambio, la libre empresa, la propiedad privada, la monogamia. En pleno campo su ser es expansivo, tranquilo, sus pulmones plenos. Vive en un tiempo mítico que no conoce la decadencia, ni la desarmonía. Hombre y  Naturaleza se hallan en armonía absoluta, es decir, el paraíso. El hombre se integra a la naturaleza a través del sentimiento sagrado y no pretende dominarla. Y a partir de esa armonía básica reina la paz entre los miembros de la comunidad. Al entrar en la ciudad su alma se encoge «el pellejo se le arrugaba». Y sin embargo es capaz de una arrogante compasión respecto del hombre citadino, de su sedentarismo divorciado de la naturaleza. Pero en ese aire enrarecido, se siente desgarrado por la ambigüedad, pierde su seguridad y sólo le queda como recurso rechazar lo que no entiende. Pero también puede caer víctima del hechizo de la novedad, como la farmacia. Se siente incapaz de hallarle una columna vertebral a un mundo complejo, contradictorio, divorciado de la moral o mejor con tantas morales cuantos intereses resulten. La carencia de lo sagrado en el ámbito urbano es desconcertante: sin lo sagrado no podría darse ni explicarse su mundo. En el mundo ladino, el oficio del artista (el escultor, el santero) no cumple la función que de tal labor se deriva en el ámbito de su mundo: la cohesión y la dinamización de lo social. Obedece a un motivo egoísta y reprobable: la ganancia, cuyo móvil salta todas las barreras, ignora todos los principios. A medida que la cultura invasora se impone, Nicho Aquino se siente más y más extranjero en su propia tierra. Llega a convertirse en delincuente: ignora el qué, el para qué, el cómo de los nuevos códigos de conducta. Cada uno de sus pasos  contraviene el nuevo orden. La pérdida de los mitos y de la memoria de los orígenes mayas lo convierte en un  vagabundo, ser vacío, vaciado de su valor y sentido intrínsecos.

Por contraste, lo foráneo, los ladinos y los indios que se trasculturan, son la descomposición, la desarmonía, lo grotesco, lo no estético, el antivalor. Lo inconcluso, lo incompleto, lo imperfecto: el paraíso perdido. La humanidad adulterada, echada a perder. Y su descripción se hace en términos caricaturescos, sarcásticos. En este ámbito cada hombre es un lobo para su semejante. Los ladinos aparecen como desamparados en medio de la naturaleza, a la que perciben como hostil, imprevisible, preñada de peligros, percepción dictada por la superstición, la ignorancia, la separación de sí mismos respecto de ella. A diferencia del indígena para quien la Naturaleza es la madre primigenia, para el ladino es objeto de dominación, de explotación y aniquilamiento. La mujer ladina es contaminante. La Vaca Manuela Machojón, ladina, había untado de ladino al señor Tomás (de las indiadas del Gaspar Ilóm):

«la mujer ladina tiene una baba de iguana que atonta a los hombres.»  Las mujeres ladinas tienen una «viscosa labiosidad de alabanciosas y sometidas que las hace siempre salirse con lo que quieren»[24]

La obra se inserta, así, dentro de la perspectiva mítica del paraíso perdido, lo irremediable, lo irrecuperable.

2.3 El choque de valores de dos culturas incompatibles

Hombres de Maíz se desarrolla alrededor de una constante: el choque entre indígenas y ladinos. O sea, el choque entre los valores de dos culturas: la cultura indígena, y la del invasor ladino. Mientras que la cultura indígena se basa en la integración del hombre con la Madre Tierra y da lugar a una concepción mítica de la realidad, la cultura ladina se basa en la confrontación hombre / naturaleza preconizada por la concepción judeocristiana del “dominad y poblad” y el racionalismo europeo. Frente a la comunidad arcaica está la ciudad moderna, zona ambigua y pervertidora. Expresa el conflicto entre dos visiones del mundo, dos etapas de la conciencia humana. La guerra de Gaspar se plantea a partir de la defensa del valor primordial, la Madre Tierra, vejada por la avidez de los ladinos que «de entrada se llevaron […]  por delante con sus quemas y sus hachas en selvas abuelas de la sombra doscientas mil jóvenes ceibas de mil años.» Guerra contra el trastrocamiento del orden sagrado del Popol Vuh. Trastrocamiento que comienza a partir del mal uso de la tierra y del abuso del maíz:

«Ve, Piojosa, diacún rato va a empezar la bulla. Hay que limpiar la tierra de Ilóm de los que botan los árboles con hacha, de los que chamuscan el monte con las quemas, de los que atajan el agua del río que corriendo duerme…»  «Sembrado para comer, es sagrado sustento del hombre que fue hecho de maíz. Sembrado por negocio, es hambre del hombre que fue hecho de maíz.» Guerra «contra los maiceros que siembran maíz para negociar con las cosechas. ¡Igual que hombres que preñaran mujeres para vender la carne de sus hijos, para comerciar  con la vida de su carne, con la sangre de su sangre, son los maiceros que siembran, no para sustentarse y mantener a  su familia, sino codiciosamente, para levantar cabeza de ricos!»[25]

El maíz, «hecho hombre sembrador de maíz», aquella materia mítica y primordial de la que fueron hechos los seres humanos, cobra en la narración el carácter de elemento de confrontación, de piedra de toque de las dos culturas: Para el indígena es sagrado y como tal lo cultivan. Vender maíz es tabú. Los ladinos, en cambio, desplazan de sus tierras al indígena, queman los bosques, agotan el agua, amplían de manera irracional e irresponsable la frontera agrícola y siembran maíz por toneladas, no por la necesidad de alimentarse sino para inundar el mercado y percibir ganancias. A su favor tienen al gobierno, a la oligarquía agroexportadora y al ejército.

La guerra es inevitable ante la depredación de la Madre Tierra, pues es la cuota de sangre y huesos con que se ha de restablecer el equilibrio roto:

«los que se han entregado a sembrar méiz para hacer negocio, dejan la tierra vacía de huesos, porque son los huesos de los antepasados los que dan el alimento méiz, y entonces la tierra reclama huesos […] para alimentarla»[26]

Héroe mítico de esa guerra es Gaspar, el invencible cacique de Ilóm: «los conejos de las orejas de tuza lo protegen»  que «huele al animal que lo protege» camuflado por la naturaleza. «Grande era su fuerza, grande era su danza. Su fuerza eran las flores. Su danza eran las nubes.» Se prepara para ir a la guerra bebiendo aguardiente que le quema las entrañas: «Bebió para sentirse quemado, enterrado, decapitado, que es como se debe ir a la guerra para no tener miedo: sin cabeza, sin cuerpo, sin pellejo».[27]

El narrador insiste en que la civilización maya‑quiché tiene algo importante qué decirle al hombre de hoy. En ese sentido, la presentación de la cultura invasora es una acerba crítica. El cristianismo del invasor asimila lo que encuentra, demeritándolo:

«Todo el mundo habla del nahualismo y nadie sabe lo que es. Tiene su nahual, dicen de cualquier persona, significando que tiene un animal que le protege. Esto se entiende porque así como los cristianos tenemos el santo ángel de la guarda, el indio cree tener su nahual. Lo que no se explica, sin la ayuda del demonio, es que el indio pueda convertirse en el animal que le protege, que le sirve de nahual.» «Doña Elda aceptaba que las leyendas de Alemania eran verdaderas; pero no las de aquel pobre lugar de indios ‘chuj’ […] Los europeos son unos ‘estúpidos’, ‑ le respondía don Deféric, su marido ‑ sólo piensan que sólo Europa ha existido, y lo que no es Europa, puede ser interesante como planta exótica, pero no existe.»[28]

El cristianismo, a su vez, sufre una involución por parte de los indios y mestizos bautizados:  La cruz la miraban

«cubierta de río, de lava de volcán, de arena de mar, de sangre de gallo, de plumas de gallina, de pelo de maíz, como algo doméstico, oficioso, solitario en los caminos, valiente contra la tempestad, el demonio y el rayo, el huracán, la peste y la muerte…» como un amuleto, como un ‘antídoto’ de magia.

La cruz puede ser, indiferentemente, mortaja de Cristo, riesgo, abrazo o espantapájaros entre el maizal:

«¡Santa Cruz de las Cruces, casada en artículo de muerte con Jesús, tu fiesta es el riesgo del hombre que se arranca de la mala vida y se abraza contigo, cuerpo a cuerpo, no sabiendo si te abraza o te lucha, para quedar después sólo mudada y sombrero de esqueleto, para susto de las palomas maiceras!»[29]

El cristianismo asimila a los indígenas arrasando sus peculiares diferencias: Los promeseros de la Romería del Segundo Viernes, con su olor característico de acuerdo a la región de procedencia, quedaban cobijados bajo un solo rasero, pues

«…en empezando a cantarse el Alabado de la Sangre de Cristo acababan las diferencias locales y los de tierra fría, tierra templada y tierra caliente, y los caites, y los de botines, y los de bastos, y los pululos, y los pobres, y los que llevaban fiesta de pisto en las árganas y en las bolsas, cantaban al unísono…»[30]

El despojo y la degradación del indígena se compensan con su integración al ínfimo nivel dentro de la jerarquización del nuevo orden:

«Una limosnita, por el amor de Dios, para este pobre ciego. Almas caritativas, una limosnita.» «Como el camino era muy trabajoso, el cura perdió la hostia y al llegar al rancho, no encontrando otra cosa así delgadita que darle al enfermo, agarró una cucaracha y le quitó un ala. El indio en las últimas, boqueando, mientras el tata cura, a la orilla del tapexco, le decía: ‘¿Crees que éste es el cuerpo de Nuestro Señor Jesucristo…?’  ‘Sí, cree…’, contestaba el indio […]  ‘Pues si es así…  abrí la boca…’  En ese momento, el indio apartó la mano al padre, y dijo: ‘Cree, pero no me lo trago…’

El coronel Godoy, al servicio de los maiceros invasores en la guerra contra los indígenas, considera que «…el arte militar es el arte de las artes, el arte de matar madrugándole al enemigo, que en la guerra como en la guerra.» En aras del nuevo orden, el dinero se impone y el amor se degrada. El dinero compra los sentimientos de la gente:

 «A un rico no se le dice que no». «Amar con pisto [dinero] es mejor que amar pobre. El amor no se lleva con la pobreza, aunque digan lo contrario. El amor es lujo y la pobreza, qué lujo tiene. Amor de pobre, es sufrimiento, amor de rico es gusto»[31]

Despojado de su tierra, descuartizada su cultura, desmembrada su comunidad, arrancados de raíz sus mitos y creencias, el indígena, sumido en su renunciación contemplativa, en su silencio meditabundo, en el despego de lo terrenal, en una «actitud de semisueño y semirrealidad en que el existir era un seguido ritmo de necesidades fisiológicas, sin complicaciones», queda a merced de la fuerza  bruta del vencedor.

«Del alboroto de las seis de la tarde sólo quedaba la marimba querendona y apaleada, molida a palos como los árboles cuando los apalean para botar las frutas, los animales perjuiciosos cuando los apalean para que aprendan a eso, a no hacer perjuicio y a no ser haraganes, las mujeres cuando las apalean para que no se juyan, los hombres cuando los apalean las autoridades para quitarles lo de hombre que llevan dentro. El [Goyo Yic] ya no llevaba dentro nada de hombre. Se había vuelto Tacuatzín.»

A la sombra vigilante del cristianismo vencedor prosigue la dominación de los invasores, la expoliación de las riquezas naturales y, a la postre, de los rescoldos de la destrucción, va brotando la venganza:

«Una lenta oscuridad bajaba con andar de tortuga de los amurallados paredones de un templo que fue orgullo de arquitectura en el siglo XVI. Los cincuenta mil habitantes, repartidos en hondonadas y riscos, extraños al mundo que parpadeaba afuera, bajo las estrellas, dormían su cansancio de raza vencida.»  Aunque «viejos, niños, hombres y mujeres, se volvían hormigas después de la cosecha, para acarrear el maíz; hormigas, hormigas, hormigas, hormigas…» sin embargo, aquellos seres deshumanizados, «aquellos indios se vengaban de sus verdugos poniéndoles en las manos el metal de la perdición. Oro y más oro para crear cosas inútiles, fábricas de esclavos hediondos en las ciudades, tormentos, preocupaciones, violencias, sin acordarse de vivir.»[32]

2.4 El mito, como discurso, determina el lenguaje

Asturias ve y describe todo a través de la cosmovisión y el lenguaje del Popol Vuh, del Chilam Balam, de las crónicas, de la poesía indígena, alternando con lenguaje coloquial prosaico de la narración oral. Y a la vez se apoya en los postulados y recursos del surrealismo y del cubismo, liberándose del positivismo para fundir el sueño con la vigilia, conmutar los personajes, compenetrar lo abstracto con lo concreto, lo material con lo espiritual. Giuseppe Bellini dice que M. A. Asturias recrea la maestría que tiene Quevedo en el manejo y transformación del idioma, logrando que el pensamiento salvaje se revele, pues «muestra la conciencia de un portador de una cultura no occidental.»[33] Todo (los seres humanos y animales, las cosas, la naturaleza, las obras humanas, el fuego) cobra connotación mítica. Todo se metamorfosea y es expresado en tono lírico/épico que se nutre de la cosmogonía, mitología, teogonía mayas.

«Hay una diferencia fundamental entre la novela europea y la latinoamericana,» ‑ dice M. Asturias ‑ «la naturaleza no es paisaje sino personaje»[34] En efecto en su novela,  «… la tierra era un gran pezón, un enorme seno al que estaban pegados los peones con hambre de cosecha, de leche con de verdad sabor a leche de mujer.» «Tierras nuevitas, puras vírgenes, en las que daba gusto ver cómo se iba el azadón.» Y «un puño de semillas de girasol en las entrañas» es la procreación entre Gaspar y la Piojosa Grande.  Gaspar representa la tierra; la Piojosa, la lluvia; su hijo Martín, la semilla. Los caminos tienen vida y las expresiones de la Naturaleza son antropomorfas:

«En las barbas de las mazorcas, en las axilas polvosas de las hojas y las cañas amoratadas. al madurar, en la sed de las raíces terrosas, en las flores, baldíos banderines escarabajeados de insectos, el fuego nacido de las chispas iba soltando llama.»  «Hojas en los tallos, chillidos de micos con cara de gente, tensos saltos de fieras, caída de bólidos con los tendones sangrantes de luz, estrellas fugaces que pillaban en el cielo como pollitos perdidos en la inmensidad, guachipilines que se desplomaban en seco, como suicidas supremos, colapso de una voluntad vegetal que ya no quiso resistir más tiempo la embestida del viento.»[35]

3. AUGUSTO ROA BASTOS 

3.1 Desmitificación y Nueva Utopía

Todos los años, el día de Viernes Santo, la aldea de Itapé, perdida e ignota en el contexto del Paraguay, es escenario de un rito reiterativo, rayano en la obsesión. Es la puesta en escena del drama del Calvario. Nada nuevo, a menos que tengamos en cuenta el anatema del cura del lugar, para quien la escenificación es herética, pues Cristo  —representado en una talla de madera—  no es Dios sino un Hijo de Hombre, hecho a imagen y semejanza de uno de los lugareños. Para éstos, en cambio, el cura hace el papel de Caifás, defensor a ultranza de la ortodoxia católica farisaica.

«Los itapeños tenían su propia liturgia, una tradición nacida de ciertos hechos no muy antiguos pero que habían formado su leyenda […] Las manos se tendían crispadas y trémulas hacia el Crucificado. Lo desclavaban casi a tirones, con una especie de rencorosa impaciencia. El gentío bajaba el cerro con la talla a cuestas […] recorría la media legua de camino hasta la iglesia, pero el Cristo no entraba en ella jamás. […] los cánticos arreciaban y se convertían en gritos hostiles y desafiantes.» «Era un rito áspero, rebelde, primitivo, fermentado en un reniego de insurgencia colectiva, como si el espíritu de la gente se encrespara al olor de la sangre del sacrificio y estallase en ese clamor que no se sabía si era de angustia o de esperanza o de resentimiento…» «Pero la gente […]  seguía yendo año tras año al cerro a desclavar el Cristo y pasearlo por el pueblo como a una víctima a quien debían vengar y no como a un Dios que había querido morir por los hombres.»

«O era Dios y entonces no podía morir. O era hombre, pero entonces su sangre había caído inútilmente sobre sus cabezas sin redimirlos, puesto que las cosas sólo habían cambiado para empeorar.»[36]

Y al vengarlo, vengaban sus propias afrentas. Pues, en las que el Cristo sufría, desde que el mundo era mundo, se reconocían a sí mismos, igualmente burlados, encarnecidos y muertos.

Esta interpretación herética del mito nuclear del cristianismo es el tema del primer capítulo de Hijo de Hombre, la novela de Augusto Roa Bastos publicada en 1960 en la que el autor elabora una interpretación del hombre paraguayo y por extensión del hombre latinoamericano. En el primer capítulo presenta el nacimiento, la elaboración del mito por la comunidad de Itapé y su ritualización periódica. En los capítulos restantes el autor muestra la pasión de ese pueblo, un Cristo colectivo, cuya historia es un Via Crucis que termina una y otra vez en la crucifixión.

En esta novela el autor integra dos vertientes culturales —la guaraní y la hispánica— y desenmascara y desmitifica el cristianismo que sirve a los colonizadores en contra de los colonizados, planteando una Utopía encarnada en el hombre paraguayo contemporáneo.

El derrotero de la obra de A. Roa Bastos que desemboca en el logro de Hijo de Hombre, ya se percibía en sus primeras publicaciones. Su producción literaria significa —por su sentido universal de la vida, su intencionalidad social, su expresión sobria, su estilo exento de idealizaciones fáciles y carente de todo folklorismo— una innovación temática y formal del arte de la escritura a nivel continental y mundial.

Hay dos temas predominantes en la obra de Roa Bastos, el de la violencia de la historia paraguaya y el de la incompatibilidad cultural.  La religión católica es tomada como objeto de crítica y contrapuesta a la degeneración de la cosmogonía indígena. Ya en el tema de su poesía[37] y en el tratamiento que logra de las formas narrativas en los cuentos[38], se percibe la intención de afrontar el problema de la dualidad cultural, encarnada por él mismo y por el Paraguay, un país escindido entre dos razas, dos lenguas, dos geografías, dos historias, dos religiones. El tratamiento de la incompatibilidad cultural gira al rededor de la religión católica, como objeto de crítica, y del creciente debilitamiento de la cosmogonía indígena. El autor intercala textos y vocablos en lengua guaraní. Con este bilingüismo, Roa Bastos busca revalorar la cultura oral de las minorías guaraníes. A propósito, dice que

«…los problemas del bilingüismo —guaraní/castellano— y la inevitable diglosia por la relación de dependencia entre lengua ‘culta’ —dominante— y la lengua oral y popular —dominada— distorsiona  y artificializa las modulaciones del genio colectivo […] y determina el fenómeno de alienación cultural más peligroso en la base misma de una cultura que es la lengua.»[39]  «El guaraní es un idioma a la vez preciso e imaginativo […] Helada, por ejemplo, se dice ‘alma profunda del hielo’. Los relatos guaraníes son dionisíacos, pero a la vez serenos, repletos de humor y de poesía donde hay sentido metafísico y un especial contacto con la naturaleza. Es una lengua hecha de melodía y sabor.»[40]

La necesidad de expresar dentro de los marcos de lo novelesco temas de género mítico y mágico obtenidos por transmisión oral en idioma guaraní, forzó a Roa Bastos a intercalar expresiones guaraníes dentro del texto castellano. Es un paso inicial hacia la transculturación narrativa en el manejo del lenguaje, tal como anota Angel Rama.[41] El autor, en aras de una originalidad y de una fidelidad a la tradición guaraní, se aferra a las palabras mismas, enredándose en ellas. En sus obras posteriores se desembarazará de esa preocupación y se concentrará en el sentido de lo narrado. Sin embargo dirá más tarde:

«Mis obras de ficción están compuestas en la matriz de este texto primero, de este texto oral guaraní, que los signos de la escritura en castellano tienen tanta dificultad en captar y expresar, que las formas y las influencias culturales y literarias venidas de afuera no han conseguido borrar…»[42]

3.2 Dualidad argumental y formal

Ya desde el epígrafe de su novela Hijo de Hombre (1960), Roa Bastos asume y afronta las dos vertientes culturales que confluyen en la conformación de la nacionalidad paraguaya:

«Hijo de hombre, tú habitas en medio de casa rebelde… Y pondré mi rostro contra aquel hombre, y le pondré por señal y por fábula, y yo lo cortaré de entre mi pueblo…» (Ezequiel, XII,2 y XIV,8)

…He de hacer que la voz vuelva a fluir por los huesos…Y haré que vuelva a encarnarse el habla… Después que se pierda este tiempo y un nuevo tiempo amanezca… (Himno de los Muertos de los Guaraníes)

Según los exégetas, la palabra de Jehová a Ezequiel, impregnada de la intolerancia de una divinidad celosa, alude a Cristo. Cristo como mito fundamental de la civilización europea medieval, es impuesto a sangre y fuego sobre los despojos de las culturas amerindias.

Pero Roa Bastos abreva también en la tradición guaraní. La mitología guaraní cuenta que el Creador, después de crearse a sí mismo, procedió a crear el lenguaje. «Utilizando su vara insignia de la que hizo brotar llamas y tenue neblina, creó el lenguaje.» Lenguaje que sería luego la esencia del alma enviada a los hombres.[43] La reencarnación del lenguaje indicaba el renacimiento del mundo, el comienzo de un nuevo tiempo.

De la pluma de Roa Bastos brota un río de sentido nuevo, un lenguaje que reencarna en el hombre nuevo, en el  que confluyen la tradición guaraní y la cultura europea. Aunque el habla es castellana, el sentido que subyace es muy distinto, pues fiel a su convicción, la usa para organizar y configurar una nueva utopía, «un nuevo tiempo», de acuerdo con la mitología guaraní.

«La primera función del lenguaje es organizar,» dice Roa Bastos «configurar una visión del mundo.» A partir de esta convicción el autor se propuso contar en esta novela el trágico sino que ha caracterizado la historia paraguaya: un ciclo recurrente de opresión y rebelión mediatizado siempre por la guerra. La narración gira al rededor de «la Guerra Grande, ese lema que resumía el destino de un pueblo cuya fatalidad ancestral parecía residir en la guerra.»[44]

Interpretando la historia de su país Roa Bastos intenta una definición del hombre paraguayo y, a la postre, una visión del hombre como tal. Una visión que, como dice el teniente Vera, protagonista y narrador, en su diario de campaña, ayude

«a comprender más que a un hombre, a este pueblo tan calumniado de América, que durante siglos ha oscilado sin descanso entre la rebeldía y la opresión, entre el oprobio de sus escarnecedores y la profecía de sus mártires…»[45]

La narración se basa en la estructura del mito cristiano; pero a partir de una reelaboración de éste que se percibe en el contraste que emana de la dualidad argumental y formal de la novela. El drama es un solo: la pasión del hombre paraguayo, —el hombre crucificado por el hombre— simbolizada por la talla de madera del Cristo. «Su tema»  —dice el mismo Roa Bastos—  «es la crucifixión del hombre común en la búsqueda de solidaridad con sus semejantes; es decir, el antiguo drama  de la pasión del hombre en la lucha por su libertad, librado a sus solas fuerzas en un mundo y en una sociedad inhumanas que son su negación.» Es la reiteración de «este monstruoso contrasentido del hombre crucificado por el hombre» dice el teniente Vera.

La pasión del hombre paraguayo, simbolizada por la pasión de Cristo traicionado por sus amigos, por sus hermanos.  Pero el autor le da un tratamiento dual. Pues es, por una parte, el drama de la pasión de Cristo, reencarnada en la historia del hombre paraguayo, un Cristo colectivo. Pero al mismo tiempo es una pasión, un viacrucis de un ser individualista, separado de los suyos, sumido en el sentimiento irredimible de culpabilidad: el teniente Vera.

Tratado de esta manera el tema expresa el conflicto de dos culturas encontradas. Al reaparecer encarnado en un sujeto colectivo —el pueblo paraguayo—, el mito cristiano sufre una reelaboración y aparece en vivo contraste con la versión tradicional ortodoxa. Este tratamiento se convierte en el eje estructural de la novela y genera formas peculiares de la narración:

  1. A través de los personajes y su presentación: por una parte, la comunidad, arquetipos de lo trágico, imposibilitados de ser individuos. Cada uno de ellos son todos los hombres, arrebatados por un destino colectivo y cuya conciencia total y solidaria se expresa en tono épico. Por otra parte, el narrador, el teniente Vera, desgarrado por su aislamiento y su sentimiento de culpa.
  2. Por la fisonomía propia de las imágenes: la concepción del mundo del protagonista colectivo se expresa en términos míticos; y su apariencia externa parece confundirse con el paisaje, lo natural: es el hombre aún inmerso en la Naturaleza. El contraste lo constituye la mentalidad individualista del narrador Vera, ceñida a los parámetros de la conciencia devenida histórica.

La imagen mítica es la confluencia de múltiples dimensiones temporales y la condensación de muchos niveles de significación. Dentro de este ámbito, el tiempo no es un fluir continuo e irreversible, sino un remolino que arrebata figuras y acontecimientos. El tiempo es eterno, gira sobre sí mismo y los personajes son los portadores de ese vértigo. La muerte es un volver a nacer, la reencarnación del arquetipo. Y ese arquetipo puede estar encarnado en Gaspar, en Cristóbal o, en su defecto, en cualquier otro de los miembros de la comunidad. Dentro de la visión histórica, en cambio, el tiempo fluye irreversible y desemboca en la muerte, la nada. Vera muere, desaparece sin continuidad, sin trascendencia.

Hay dos narradores, dos voces, una para cada universo cultural, cuyo contraste y variedad de tonos imprimen mayor veracidad. Son dos versiones de los mismos sucesos:

  1. El teniente Vera es la voz de lo histórico, la explicación desmitificada, el autoanálisis individualista, el discurso racionalista. «Mi testimonio no sirve más que a medias» , dice.
  2. La otra mitad de la verdad se conoce por boca de los diversos personajes que constituyen el narrador colectivo; personajes como Macario —encarnación de la fabulación mítica, de la conciencia de su pueblo— que forman una secuencia cíclica de sentido, se pasan la voz de un episodio a otro, de una generación a otra. Personifican la reiterada encarnación del habla a que se refiere el himno de los muertos «después que se pierda este tiempo y un nuevo tiempo amanezca», que se realice la Utopía,  la re‑creación del mundo y del hombre mismo. Es la reafirmación de lo tradicional, anclado en el pasado y sin embargo rebelde pues busca la recuperación de la armonía perdida. Volver a nacer. El eterno retorno.

«El que mejor conocía la historia era el viejo Macario. Era un maravilloso contador de cuentos. Era la memoria viviente del pueblo… Y sabía cosas de más allá de sus linderos. Hablaba siempre en guaraní» «Se fue achicharrando en torno a ese recuerdo, más reciente sin duda que los otros, pero que los incluía a todos porque abarcaba un tiempo inmemorial, difuso y terrible como un sueño».[46]

Sus puntos de referencia en el tiempo eran elementos como la aparición del cometa que «estuvo a punto de barrer la tierra con su cola de fuego» que aludía a ‘la idea de la destrucción del mundo, según el Génesis de los guaraníes»[47]

La del teniente Vera es una conciencia desgarrada, trágica, reflexiva, lastrada por la culpa. Se juzga a sí mismo, se condena, se castiga. Personaje arribista que emigra buscando ascenso social con la carrera de las armas. Con traje y zapatos nuevos y demasiado apretados, se sentía traidor respecto de sus compañeros de niñez, los que se quedaban jugando trompo, traidor a su pasado, a su tradición en aras de su arribismo.[48]Desarraigo de donde derivan su vacío de identidad, su inseguridad, su frustrada búsqueda de la armonía a través del progreso, de lo moderno. Vera encarna la protagonización individual, la visión pesimista y escéptica, la actitud cristiana típica y por lo mismo culpable y, a la postre, resignada:

«Yo estaba en mi pueblo natal como un intruso. […] junto a otros despojos humanos de la guerra, sin ser su semejante. […] Mis uñas y mis cabellos siguen creciendo, pero un muerto no es capaz de retractarse, de claudicar, de ceder cada vez un poco más. […] Pertenezco a una clase de gente para la cual no cuenta el futuro y cuya soledad no es más que su incapacidad de amar y de comprender, con la cara vuelta al pasado… » no porque se aferre a ese pasado, no porque lo quiera recobrar, sino porque es la raíz inevitable de su culpabilidad, la traición a los suyos.  «… mientras escribo estos recuerdos, siento que a la inocencia, a los asombros de mi infancia, se mezclan mis traiciones y olvidos de hombre, las repetidas muertes de mi vida…»[49] hasta su muerte definitiva que, como traidor, será el suicidio.

En contraste con ese individualismo derrotista, se yergue la comunidad. Es el mismo teniente Vera quien lo dice:

«para estos hombres sólo cuenta el futuro, que debe tener una antigüedad tan fascinadora como el pasado. No piensan en la muerte. Se sienten vivir en los hechos. Se sienten unidos en la pasión del instante que los proyecta fuera de sí mismos, ligándolos a una causa verdadera o engañosa, pero a algo… La fuerza de su indestructible fraternidad es su Dios. Aun el extravío de Crisanto Villalba es una pasión devoradora como la vida».[50]

La protagonización colectiva (Gaspar, Macario, Cristóbal, Crisanto, las mujeres, etc.), cuya columna vertebral es la solidaridad,  es ante todo rebelión. Rebelión contra  el destino que encarnan y que se expresa en sus mismos nombres o en los símbolos que portan: cristos condenados al sacrificio, inclusive Kiritó —expresión guaraní del nombre Cristo— y las mujeres, inmersas en el drama de la crucifixión. Su lenguaje es la acción y el símbolo:

«No entiendo lo que se dice con palabras. Sólo entiendo que soy capaz de hacer» dice Kiritó. Y la concatenación de sus acciones, su solidaridad, es lo que le da sentido a la vida: «El hombre es como un río.» Decía Macario. «Tiene barranca y orilla. Nace y desemboca en otros ríos. Alguna utilidad debe prestar. Mal río es el que muere en un estero…» como Vera, cuyo derrotero también es un Via Crucis que termina en un autosacrificio sin resurrección. Ellos en cambio, mueren tranquilos, sin angustia, aferrados a la esperanza de esa resurrección, a la Utopía de la liberación.

3.3 Cristo, hijo de hombre, desmitifica a Cristo hijo de Dios

Roa Bastos tiene la convicción de que el escritor puede elaborar nuevos mitos y también desenmascarar, desmitificar mitos de larga data. Coincide con Nietzsche, en cuanto que éste plantea la crítica de la modernidad a partir del retorno al mito. El tema y el lenguaje en la escritura de Roa Bastos están profundamente influenciados por el mito.

En el caso de Hijo de Hombre socava el mito del Cristo católico de corte hispánico y elabora la nueva imagen de un Cristo despojado del trascendentalismo metafísico y fijado al mundo de los hombres de carne y hueso, un Cristo hijo de hombre, a su imagen y semejanza. A propósito dice:

 «Creí descubrir […] que había apoyado el núcleo simbólico de la narración en la profunda religiosidad […] de los guaraníes, aquellos ‘teólogos de la selva’ que migraban sin descanso en busca de la Tierra sin Mal, en una peregrinación mística de su cultura herida de muerte. Este sentimiento religioso de pasividad y resignación se mezcló sin embargo a otro de rebelión colectiva, al mito de la indomable voluntad de sobrevivencia  —de que también ha dado muestras muy elocuentes la nación paraguaya. Esta síntesis de un sentimiento dual o ambivalente engendró en la novela la representación simbólica —a través del Cristo rebelde o ‘hereje’, hecho a semejanza del hombre, hijo nacido de hombre, símbolo de lo que el hombre puede hacer— de una rebelión colectiva sin cesar aplastada y sin cesar renaciente».[51]

¿Es la introducción del mito, en cuanto estructura total de sentido y negación del tiempo histórico, un fenómeno literario regresivo? ¿Rehúsa el escritor conocer el tiempo histórico y expresa nostalgia por el paraíso perdido?

En el caso de Hijo de Hombre, el autor afronta la historia del pueblo paraguayo. No la rehuye. La interpreta a partir de la mentalidad del pueblo, o sea, en términos míticos. Más aún desenmascara esa historia mitificada por medio del mito cristiano impuesto por la fuerza y a veces la astucia:

Los jesuitas, tres siglos atrás, «habían dejado la leyenda de la aparición de Santo Tomé, superponiéndola hábilmente, delicadamente, como lo hacían siempre, al mito Zumé de los indios, que también había aparecido por allí en tiempos en que el sol era todavía una deidad menor que la luna. Los indios hicieron como que creyeron. Pero ahora eso no importaba ya a nadie».[52]

Su tragedia —la del pueblo paraguayo— consiste en que soporta la imposición de una cultura que se constituye en anti‑cultura, en cuanto que niega al ser aborigen y su mundo, en su integridad, en su totalidad. No sólo eso. También los destruye. No se constituye en la raíz de un nuevo ser humano sino en su negación. No sólo le arrebata y destruye su cultura, sino que no le da una nueva, pues le niega el acceso cabal a la cultura que le es impuesta.

Si la cultura, en vez de la razón de ser de la existencia se torna en un contrasentido, ¿qué elemento firme puede subsistir en la conciencia que nutra la motivación de levantarse cada día, saludar la luz y agarrar el arado, la máquina o reemprender un camino?

A este pueblo se le forzó a abandonar a sus dioses y se le impusieron otros que lo obligaban a someterse, a esclavizarse, a negarse a sí mismos. Aunque teóricamente el cristianismo proclamaba la igualdad de todos ante Dios, de hecho era la justificación de todos los males que aniquilaron al aborigen. ¿Cómo cimentar unos valores en el alma de alguien a partir de esa injusticia? ¿Cómo hacer que una fe, cualquiera que sea, brote, ilumine y oriente la vida de un ser humano?

Cristo crucificado, el dios advenedizo, impuesto por la fuerza como ejemplo de sumisión, conformismo, fatalidad y derrota, es un contrasentido humano. Los campesinos de Itapé necesitaban un dios a su imagen y semejanza y no a imagen y semejanza de sus enemigos. En el Dios ortodoxo cristiano, defendido e impuesto por el cura del lugar, los itapeños veían un ser frío, intocable, indiferente, lejano.  No era carne de su carne, no era un ser como ellos, a quien fuera posible confiarle sus íntimos sufrimientos. Era un dios extranjero, inaceptable, incomprensible, cuya presencia no los había beneficiado sino más bien había empeorado su situación. Gaspar, uno de ellos, carpintero y tallador, se escondió en el corazón del monte a esperar la muerte.

«Pero antes tuvo el hijo». «Lo había tallado a su imagen y semejanza». «Durante el tiempo de su exilio lo había tallado…, acaso para tener un compañero en forma de hombre porque la soledad se le habría hecho insoportable, mucho más terrible y nefanda quizá que su propia enfermedad»

Como un Orfeo resucitado logra restituirles a los suyos el sentido de la vida:

«Aun después de muerto Gaspar en el monte, más de una tarde oímos la guitarra […] que sonaba como enterrada, o como si la memoria del sonido aflorase en nosotros bajo el influjo del viejo.» «Cuando le escuchábamos ya nadie pensaba en morir»[53]

 Su hijo, la talla de Cristo, era percibido y reconocido como su herencia, su legado, brotado de su propia carne. Por eso el cura se opone a la entrada de la imagen en la iglesia:

«No podemos meter adentro esto… Y si no, piensen bien quién talló esta imagen… ¡Un hereje, un hombre que jamás pisó la iglesia, un hombre impuro que murió como murió porque…! —¡Gaspar Mora fue un hombre puro!— le interrumpió el viejo Macario con los ojos ásperamente abiertos.» «¡Fue un hombre justo y bueno!  …Donde suene un arpa, una guitarra, un violín, lo seguiremos oyendo. …Habla por su boca de madera… Yo lo escucho aquí… —dijo golpeándose el pecho. «¡Es un hombre que habla! ¡A Dios no se le entiende…, pero a un hombre sí!»[54] «Macario no discutía la religión. Sólo su sentido. La mayoría estaba con él» «Nuestro Cristo no necesita la bendición de ellos’ Advertía, orgulloso.

Nuestro Cristo —diría Macario— es uno de los nuestros, creación a  imagen y semejanza nuestra, hijo de uno de entre nosotros. Ya no es un extranjero, impuesto por el invasor. Sólo uno de entre nosotros mismos puede ser fuente de esperanza y de salvación. Un Cristo de fuera, bendecido por ellos sería sospechoso de traición. Y es uno de los nuestros porque ya no es Dios, sino hombre como todos nosotros. La salvación del hombre no podrá provenir sino del hombre mismo.

Gracias a hombres como Macario, el mito, reelaborado, toma carne entre todos ellos. ¿Cómo se resuelve en la vida cotidiana esa reencarnación? ¿Cómo vive la comunidad ese legado, esa reinterpretación del sentido?

La novela muestra a estos hombres crucificados a las circunstancias, ya de inmisericorde e inhumana explotación, ya insensatamente sacrificados por el verdugo de la guerra:

«…esos hombres que trabajaban bajo el látigo todos los días del año y descansaban no más que el Viernes Santo, como descolgados también ellos un solo día de su cruz, pero sin resurrección de gloria como el Otro, porque esos cristos descalzos y oscuros morían de verdad irredentos, olvidados.»  «No pienso en ellos (Crisanto y Chucuí, su hijo) solamente. —reflexionaba, por su parte, el teniente Vera, sumido en la desesperanza y a punto de suicidarse— Pienso en los otros seres como ellos, degradados hasta el último límite de su condición, como si el hombre sufriente y vejado fuera siempre y en todas partes el único fatalmente inmortal.»

«Alguna salida debe haber en este monstruoso contrasentido del hombre crucificado por el hombre, Porque de lo contrario sería el caso de pensar que la raza humana está maldita para siempre, que esto es el infierno y que no podemos esperar salvación. Debe haber una salida, porque de lo contrario…»[55]

Los itapeños se reconocen en el Cristo de madera y se rebelan. Y entienden que vengarlo es vengarse a sí mismos.

«Quizá no era más que el origen del Cristo del cerrito, lo que había despertado en sus almas esa extraña creencia en un redentor harapiento como ellos, y que como ellos era continuamente burlado, escarnecido y muerto[…] Una creencia que en sí misma significaba una inversión de la fe, un permanente conato de insurrección.»[56]

Por eso ajusticiaron a Melitón Isasi, jefe político y corruptor de menores. Arrancaron al Cristo de Gaspar de la cruz y ataron en su lugar al jefe político, emasculado y muerto. En él vengaron a todos los del pueblo. Vengaron la afrenta de Melitón de no creer en el Cristo leproso y vengaron a las mujeres por él violadas.

La subversión del mito cristológico que le da ropaje, simbología y forma apariencial a los campesinos cuestiona la aculturación religiosa proveniente del catolicismo, vehículo de valores deshumanizantes como el dolor, la resignación, el sacrificio. Como dice Jean Franco,

«El Cristo tallado […] ejemplifica una posición desafiante ante las autoridades; (religiosas y civiles) no es un símbolo de sufrimiento pasivo sino ‘una víctima que debe ser vengada’.» Es gente heroica «que inventa sus propios mitos y sus propias formas de rebelión.» «la crucifixión de un jefe de policía asesinado en lugar de Cristo «es un comentario feroz sobre el ideal cristiano».[57]

El cura, tratando de exorcizarlo de la herejía, bautiza el cerro donde los campesinos fijaron la talla del Cristo, Tupá‑Rapé: Camino‑de‑Dios. No, protestó Macario, sino Kuimbaé‑Rapé: Camino‑del‑Hombre, como lo llamó Gaspar.

«Porque el hombre, mis hijos, tiene dos nacimientos. Uno al nacer, otro al morir… Muere pero queda vivo en los otros, si ha sido cabal con el prójimo. Y si sabe olvidarse en vida de sí mismo, la tierra come su cuerpo, pero no su recuerdo… […] esta era, acaso, la única eternidad a que podía aspirar el hombre. Redimirse y sobrevivir en los demás. Puesto que estaban unidos por el infortunio, la esperanza de la redención también debía unirlos hombro con hombro.» «Tiene que ser la obra de todos» les decía Macario[58] y no de un advenedizo, hijo de Dios.

El mito no es falso ni verdadero sino eficaz. No es una representación sino una convicción, un acto de fe, desmitifica, desenmascara al cristianismo hispánico. Parte de personajes/símbolos del cristianismo. Sugiere un sincretismo religioso que postula una religión humana  ‘aterrizada’, de este mundo, inmanente y no escapista hacia el otro mundo. Una religión que proclama una redención  inmanente a este mundo y al hombre mismo. Una religión del hombre y para el hombre. El mito cristológico que les da ropaje, simbología y forma apariencial a los campesinos expresa un sincretismo inevitable a través del cual los mestizos (catolicismo español + tradición guaraní) buscan la forma aquí y ahora de concretar una fe que oriente y salve al ser humano en la tierra, y no en aras de una incierta esperanza de un mundo sobrenatural. La redención es y debe ser inmanente a este mundo y al hombre de mismo: Cristóbal Jara, el lugareño elegido por el destino para la temeraria misión durante la guerra del Chaco, es el arquetipo en que el mito se hace carne y busca con la entrega de su sangre, salvar al hombre, a sus compañeros de armas, pero no en aras de otro mundo, del ‘otro mundo’ cristiano, sino de éste, del único que tenemos entre manos.

‑¿Crees en el milagro? pregunta Saluí a Cristóbal Jara, presintiendo la muerte.

‑¿Milagro?

‑Que ocurra algo imposible. Eso que sólo Dios puede hacer…

‑Lo que no puede hacer el hombre, nadie más puede hacer ‑dijo él ásperamente.

‑Sí… Tal vez eso es la fuerza que hace los milagros.

«Eso era el destino. Y qué podía ser el destino para un hombre como Cristóbal Jara, sino conducir su obsesión como un esclavo […] colmada con el salvaje olor de la libertad. Ir abriéndose paso en la inexorable maraña de los hechos, dejando la carne en ella, pero transformándolos también con el elemento de esa voluntad cuya fuerza crecía precisamente al integrarse en ellos. Lo que no puede hacer el hombre, nadie más puede hacerlo…, había dicho él mismo. Y había muchos como él, incontables, anónimos.[59]

Con la muerte de Cristóbal Jara se consuma, una vez más, el drama que los lugareños de Itapé escenifican cada Viernes Santo: uno de ellos, la encarnación del eterno retorno de su condición humana, muere. Se reconocen en él y juran vengarlo. En él, de todas maneras, reconocen un camino, el de la solidaridad heroica.

4. ALEJO CARPENTIER

4.1 El surgimiento del hombre nuevo americano

Toda la obra de este autor tiene como temática fundamental el proceso del mestizaje americano. Como dice uno de sus personajes, el Mar de las Antillas es un «Mediterráneo Caribe, donde proseguíase la Confusión de Rasgos», esa mezcla de razas y culturas que da lugar a civilizaciones nuevas:

“Aquí venían a encontrarse, al cabo de larga dispersión, mezclando acentos y cabelleras, entregados a renovadores mestizajes, los vástagos de las Tribus Extraviadas, mezclados, entremezclados, despintados y vueltos a pintar, aclarados un día para anochecerse en un salto atrás, con una interminable proliferación de perfiles nuevos, de inflexiones y proporciones, alcanzados a su vez por el vino que, de las naves fenicias, de los almacenes de Gades, de las ánforas de Maarkos Sestios, había pasado a las carabelas del Descubrimiento, con la vihuela y la tejoleta, para arribar a estas orillas propiciadoras del trascendental encuentro de la Oliva con el Maíz.”[60]

El Caribe es un mar que acoge y disuelve las más variadas corrientes culturales e históricas, mestizaje de tiempos culturales distintos en un solo momento histórico, a la búsqueda de un derrotero propio y no simplemente una repetición, un eco de acontecimientos distantes.

La novelística de Carpentier da cuenta de ese proceso. Los diversos personajes que van desfilando al conjuro de su pluma expresan el derrotero que se va abriendo el mestizo en el Mar de las Antillas. Sobre las cenizas de la cultura caribe, barrida de la faz de la tierra, confluyen los colonialistas franceses y los esclavos africanos. Troncos de los que brota el mulato que inaugura el proceso del mestizaje. Se forja una nueva cultura, en un principio dependiente de las fuerzas históricas que desatan ese proceso, o sea la invasión europea. Pero poco a poco cobra fuerza el anhelo independentista y sus protagonistas intentan asumir la historia por cuenta propia.

Mackandal, protagonista de El Reino de este Mundo, encarna un drama en un mundo animista, eco de la cultura africana de donde provienen sus ancestros. En El Siglo de las Luces, Victor Hugues, comerciante francés, intenta el papel de Robespierre antillano para implantar los principios de la Revolución Francesa en el Caribe. Los criollos Sofía y Esteban, mueren mártires del mismo anhelo. El siglo XVIII agoniza y el americano del Nuevo Mundo se resiste a aparecer. Habrá que esperar tiempos más propicios. Vera y Enrique, a mediados del siglo XX, protagonizan el amanecer de una nueva época. Ellos encarnan en La Consagración de la Primavera, al hombre nuevo del Nuevo Mundo que asume la historia por cuenta propia.

 

4.2 El Animismo africano subvierte la Utopía de la Ilustración

En El Reino de este Mundo (1949), Mackandal hace creer a los esclavos que tiene poderes licantrópicos y promueve la revolución que corona a un cocinero como emperador de Haití. La rebelión de los esclavos contra los colonialistas franceses, la coronación de su rey Henri Christophe y el desenlace de su reinado fugaz, son un remolino, un huracán, eco de los acontecimientos europeos, que arrasa a su paso lo que encuentra y al final acaba con sus propios protagonistas, dejando al manumiso, libre sí de las cadenas de un orden desintegrado por la fuerza, pero enmarañado en ataduras más sutiles que crecen y se robustecen cuando el torbellino pasa.

La trama de la novela comprende la paradójica simbiosis de dos mundos culturales contrapuestos. El animismo mágico de los esclavos negros y las ideas del Racionalismo de la Ilustración Francesa confluyen a finales del siglo XVIII en las Antillas. Tiempos culturales distintos bajo un mismo proceso histórico.

Alejo Carpentier recrea en el plano literario una cultura proveniente de Africa, abocada a una ineludible irrupción en la historia, cuyos elementos básicos son el mito y la magia. Se inmiscuye en la conciencia del afrocaribe que vive el mito como parte de la lucha diaria: la conciencia primordial humana en el proceso de vivenciar la creencia, la música, el sexo, la sensualidad, la alegría, la espontaneidad. Carpentier nos revela otra cultura, otro ser humano contrapuesto a la racionalidad cartesiana del colonizador.

A propósito de esta novela dice el autor:

«…es menester advertir que el relato ha sido establecido sobre una documentación extremadamente rigurosa que no solamente respeta la verdad histórica de los acontecimientos, los nombres de los personajes —incluso secundarios— de lugares y hasta de calles, sino que oculta, bajo su aparente intemporalidad, un minucioso cotejo de fechas y de cronologías».[61]

Aunque el autor se basa en rigurosos datos históricos y éstos forman parte integral de la narración, el devenir de los acontecimientos se revela al lector como si estuviera determinado no por fuerzas históricas sino por la fuerza primigenia y misteriosa de lo prehistórico que se expresa a través de la religión vodú y que lucha por la libertad. El mismo anhelo de libertad que, por la misma época, inspira tanto a los racionalistas en París como a los colonialistas en Haití. Dos tiempos culturales distintos, crontrapuestos y a la vez coincidentes y contemporáneos. Frente a la arrogancia de la cultura europea que se proclama la civilización por antonomasia, se levanta la cohesión sin fisuras de la cultura africana en suelo caribe. Frente a la gesta colonizadora y depredadora del mercantilismo, la gesta épica de un pueblo arrancado de sus raíces para esclavizarlo. La magia vodú prevalece sobre la magia católica. El colonizador no entiende al colonizado. Su ignorancia lo lleva a despreciarlo como inferior y a racionalizar su usurpación como deber histórico civilizador. El esclavo tampoco puede entender el arte del colonizador: Cuando Madame Floridor recita obras francesas de gran refinamiento, los esclavos creen escuchar la confesión de sus crímenes.

El pensamiento dentro de esa cultura mágico-religiosa es sintético y rechaza el pensamiento analítico de corte cartesiano. De ahí que el tiempo sea concebido como un flujo cíclico —igual que las estaciones del año— indivisible en categorías como pasado, presente y futuro.

Carpentier resuelve el tratamiento literario del tema recurriendo a lo mitológico. Mackandal es un héroe épico, fabuloso, no histórico. El héroe épico ilustra a través de sus hazañas los valores reconocidos por el mundo en que vive. El mito encubre verdades que exigen una exégesis porque se dirige más a la imaginación que a la razón. La literatura se nutre en gran medida de este recurso. Carpentier no es la excepción. Sus obras abundan en alusiones a mitos clásicos en nuestra cultura. Estas continuas alusiones llegan a constituir toda una estructura interpretativa que el autor elabora respecto del tema de su obra. El mito, si tenemos en cuenta su carácter animista, implica una concepción mágica de la realidad. Se basa más bien en la idea de equilibrio y compensación de fuerzas misteriosas sometidas a procesos más o menos largos de carácter cíclico. Juego del que hace parte el hombre, sin preeminencias especiales respecto del resto de la naturaleza; en efecto, el hombre suele someterse a la protección de un animal totémico.

El autor nos abre los ojos a una realidad aún por descubrir y valorar a cabalidad, dando un mentís a quienes evaden el análisis concreto apresurándose a encubrir las peculiaridades históricas latinoamericanas con esquemas válidos en otros ámbitos, esquemas  que no sólo niegan la identidad del subcontinente sino que dan pie a los estereotipos y refuerzan la dependencia cultural. Por ejemplo: ¿Cuál es el sentido de los acontecimientos que se desencadenan en Haití a partir de 1791? ¿Se trata simplemente de la marea arrolladora de la Revolución Francesa en las costas del Caribe? Probablemente no, a pesar de que se reproduzca en Las Antillas el enfrentamiento entre monarquistas y republicanos utópicos. No, a pesar de que los esclavos negros icen la bandera del Racionalismo: libertad, igualdad, fraternidad. Carpentier explora corrientes más profundas  y plantea la posibilidad de una confrontación entre el animismo mágico de culturas africanas en América y la Diosa Razón de las utopías europeas del siglo XVIII.

Ciertamente Bouckman, el negro jamaicano, hacía «comprender que algo había ocurrido en Francia (…) y que debía darse la libertad a los negros…» pero la fuerza de sus convicciones residía en su fe ancestral y la libertad era concebida dentro de marcos culturales muy distintos:

«El Dios de los blancos ordena el crimen. Nuestros dioses nos piden venganza (…) Rompan la imagen del Dios de los blancos, que tiene sed de nuestras lágrimas; escuchemos en nosotros la llamada de la libertad».[62]

Más que un problema político o religioso, era un  problema étnico: los blancos querían exterminar la sangre africana; pero éstos sabían que «los grandes Loas favorecían las armas negras (…) Ogún Badagrí guiaba las cargas al arma blanca contra las últimas trincheras de la Diosa Razón».[63] Sin embargo, los negros, para sobrevivir mimetizaban su ofidiolatría bajo ropajes cristianos:

«…todo el que tuviera sangre africana debía ser pasado por las armas. Y es que no había que dejarse engañar por los gritos de admiración lanzados por los esclavos, cuando se encendían, en Pascuas, las luminarias de Nacimientos (…) los negros se comportaban como los filisteos, adorando a Dagón dentro del Arca.»[64]

Henri Christophe, primer monarca negro de América, tuvo que suicidarse ante la rebelión de sus súbditos:

«…se había mantenido siempre al margen de la mística africanista de los primeros caudillos(…) tratando de dar a su corte un empaque europeo.» «Christophe, el reformador, había querido ignorar el vodú, formando, a fustazos, una casta de señores católicos.»[65]

Vodú, religión bailada al sonido del tambor, que incorpora el goce de la naturaleza; danza que es el medio de posesión del creyente por el espíritu de la divinidad, comunión con su poder que se torna político, al servicio de la búsqueda de la libertad. Vodú que con sus pactos de sangre crea la solidaridad entre los esclavos contra su amo.

Fue un movimiento impulsado por la fuerza de los más remotos ancestros africanos y también por el grito de la más moderna revolución europea de entonces: libertad, igualdad, fraternidad. La trasculturación encarnada en Henri Christophe y su corte es la grotesca caricatura, el remedo que los negros hacen de la sociedad de los amos. Y termina en rotundo fracaso político.

Pero la complejidad de la historia que Carpentier nos narra en El Reino de este Mundo no está dada simplemente por la confluencia de dos edades tan disímiles como éstas; sino que se complica aún más con la irrupción del mestizaje: los mulatos republicanos heredan con la tierra el poder; y los negros libertos, la servidumbre.

4.3 El trasplante de la Revolución Francesa a América es un fracaso

En El Siglo de las Luces un Robespierre criollo hace su revolución, instaura su guillotina en el Caribe y repite, como en sesión de pantomima o tragicomedia, los acontecimientos de la Francia lejana. También aquí, pasado el huracán, surge un gobierno que aunque inspirado en ideas de Igualdad, Libertad, Fraternidad, revela a la postre su catadura tiránica.

El Siglo de las Luces es una novela histórica. En cuanto tal, interpreta los hechos de la segunda mitad del siglo XVIII en el ámbito del Mar Caribe. Pero no es la historia de la América antillana sino la historia que los migrantes europeos hacen en América. Es la imagen de América en términos europeos: La Razón, la Libertad de la Ilustración, alcahuetas de la esclavitud negra, de la piratería y la depredación. América no tiene aún rostro propio. No hay americanos propiamente dichos: hay europeos migrantes ávidos de riqueza o de poder político; europeos deportados tras su derrota política en París; hay criollos que buscan el sentido de sus vidas en los ideales europeos y encuentran su destino trágico en ámbitos lejanos al suelo americano; hay negros descendientes de esclavos africanos que prolongan la cultura animista ancestral en suelo americano. Pero americanos propiamente tales no aparecen. Por ejemplo, no hay personajes mestizos, ni desde el punto de vista racial, ni menos, desde un punto de vista cultural. Si distinguimos el papel que los tres protagonistas principales asumen, podemos corroborar que Sofía y Esteban ‑nacidos en La Habana‑ no tienen la posibilidad de disponer de sus vidas y menos de realizar sus ideales. En cambio, Víctor Hugues, el francés, comerciante establecido en La Habana, se lanza a la conquista del poder y realiza sus ambiciones de Robespierre antillano, reproduciendo en forma tragicómica los hechos de la revolución francesa, en las islas del Caribe. Con la guillotina introduce la Libertad al nuevo Mundo. «Hemos rebasado las épocas religiosas y metafísicas» proclama, «entramos ahora en la época de la ciencia». Pero los hechos le van a dar un mentís categórico. La complejidad cultural de América no está madura para estos saltos históricos. Sofía es sabiduría. La conciencia siempre lúcida del momento histórico que se vive. Reproche vivo contra la revolución desvirtuada y traicionada. Tiene el sentido histórico de la época en un plano que rebasa los límites estrechos del regionalismo. Se plantea por encima de fronteras, de mares y nacionalidades. Es la Libertad pura movida por la pasión, a tal punto que se arroja a la calle a dirigir las turbas enardecidas. Carpentier  la describe evocando el cuadro de E. Delacroix: «La Libertad guiando al pueblo». Y cae mártir, víctima de los pelotones de fusilamiento de mayo de 1808 en Madrid. Sus anhelos nunca fructificaron en suelo americano. Esteban también muere mártir de la Libertad en suelo español. Es el adolescente idealista que anhela «iniciar su vida de hombre en un mundo nuevo», porque América, el nuevo Mundo, no es sino la prolongación del mundo europeo. Pero cifra sus esperanzas e ilusiones en los ideales de la revolución francesa, cimentándolas en un sentido escatológico de carácter cristiano que tiene como desenlace lógico el martirio en aras de la Libertad. Una Libertad enarbolada por las tropas napoleónicas para tiranizar a España. Su nombre es muy significativo: Esteban, protomártir de la Libertad burguesa, como San Esteban fue el protomártir del cristianismo primitivo. Nos lo imaginamos al final de la novela, ante los pelotones de fusilamiento que inspiraron a Goya, con esa expresión de estupor ante el sinsentido de la historia. Entre tanto, esa causa por la cual él muere —La Razón y La Libertad—  se enarbola para justificar  la restauración de la esclavitud en América. Y la razón de semejante sinrazón es que «los negros carecen de razón», así como en otra época los indios carecían de alma. Con todo, muere en su ley: una posición crítica radical respecto de la revolución. No como Víctor, contemporizador con los cambiantes vientos de las conveniencias políticas.

“Esta vez la revolución ha fracasado”— dice Esteban antes de morir— “Acaso la próxima sea la buena (…) Cuidémonos de las palabras hermosas, de los Mundos Mejores creados por palabras (…) No hay más Tierra Prometida que la que el hombre puede encontrar en sí mismo.»[66]

Frente a este realismo descorazonado de Esteban, el despecho cínico de Víctor responde: «La revolución no se razona. Se hace.» La Razón ilustrada tiene que ceder el campo al esoterismo masónico y a la magia animista de Africa en América.

Así como los negros  buscan, no la creación de un Nuevo Mundo, sino la recreación del mundo de sus ancestros africanos legendarios, los criollos buscan hacerse eco de sus raíces europeas. Pero el americano propiamente tal no aparece aún; será necesario esperar a que el proceso del mestizaje racial y cultural engendre un hombre nuevo, el hombre que integre todas las raíces que lo nutren.

4.4 El intento de tomar la historia por cuenta propia

En La Consagración de la Primavera (1978) el siglo XX en Occidente estaría simbolizado por un huracán que arranca en Bakú, a orillas del mar Caspio, y va aniquilando una época a su paso por Petrogrado (1917), España (1936), Europa entera (1939) y cruza el Atlántico para centrifugarse sobre las islas del Caribe, cuando Fidel Castro acaba con la dictadura de Batista (1959). La historia es concebida como el  remolino  —simbolizado por la danza sacrificial de la protagonista, Vera—  que arrebata al burgués de su disfrute, de su indiferencia, y lo golpea, reduciéndolo a la impotencia. La danza de la doncella que se agota hasta entrar en el espiral frenético de su muerte, para propiciar, allá en el Paleolítico, el advenimiento de una nueva primavera, es la figura que nos da, de un solo golpe de vista, la interpretación de toda una época, llamada a desaparecer en el remolino de una revolución para darle paso a tiempos nuevos.

Pero es necesario hacer ver que en la cabeza de Vera, la protagonista, no se percibe una distinción respecto del carácter específico de cada uno de estos acontecimientos históricos: todos son cobijados por el despectivo término de ‘revolución’ que bien podría ser reemplazado por el de ‘remolino’. De todas maneras es el eje de la historia mundial pasando por el meridiano de La Habana con derrotero incierto como todo huracán. Pero no es el clímax de una época sino la periodicidad cíclica de un torbellino que un día aparece en el horizonte para desaparecer en los confines del mar.

Sin embargo La Consagración de la Primavera quiebra la continuidad de la infinita recurrencia. El hombre se atreve a intentar ser dueño de sí mismo: liberarse del fatalismo del destino. En efecto, el rito del sacrificio a que conduce la concepción mítica de la realidad expresa el intento de rompimiento de este orden cíclico: es el anhelo fáustico del ser humano junto con una osadía prometeica. Fáustico en cuanto que sacrifica algo de sí, lo más preciado, lo más puro  —la doncella—  a cambio de un poder: la posibilidad de influenciar la voluntad de los dioses para que los cambios naturales sean propicios a la agricultura. Pero es un intento prometeico porque trata de arrebatar los secretos de la naturaleza que le darán la clave para disponer de ella. En cuanto fáustico implica reconocimiento y acatamiento de una voluntad superior; conlleva un pacto basado en la religiosidad. Lo prometeico, en cambio, es una rebelión; es ruptura con la deidad y afirmación del hombre basado en el conocimiento objetivo de la realidad. De ahí la ambivalencia de la actitud humana ante la vida: se acata la inescrutabilidad del destino por conformismo o por miedo; o se decide, en cambio, hacerse libre, dueño del destino, al afrontar y explorar  la necesidad.

Carpentier esculpe en su personaje Vera este conflicto. Vera está poseída por el espíritu de la danza, como la doncella señalada por los espíritus ancestrales para morir al final de su baile. Ella creía que el poder económico de su padre le daba el privilegio de dedicarse exclusivamente al ballet. En el mito eslavo la suerte de la doncella depende de la periodicidad de las estaciones  ‑la fatalidad‑  y de la decisión de la comunidad. Vera se ve frustrada en sus ambiciones por lo que ella considera una fatalidad: la rebelión de las masas, un movimiento anónimo, caprichoso, desconcertante. Se siente sacrificada por esa Idea de algunos intelectuales esnobistas: la Revolución. Vera se revela contra esa idea. Obviamente también contra el hecho de la revolución, pues cree que su arte es incompatible con ésta. Vera huye de aquello que ineludiblemente la espera. Al final, como el jardinero de Ispahan, sale al encuentro de su destino: la revolución. Es decir que la fatalidad sí existe, pero no como algo absoluto e inapelable, sino como el resultado del divorcio entre la intencionalidad de las ambiciones personales y el proceso histórico. El hombre desconoce que hace parte de un todo inconmensurable y tiene la pretensión no sólo de ignorarlo sino de enfrentarse a él. Y pierde. Vera puede realizar sus sueños cuando acepta la realidad de que ha huido. Puede bailar el resto de su vida, dentro de ese contexto y como el medio de expresión del mismo. En el consenso mítico de la novela viene a simbolizar a la doncella sacrificada, en su parte burguesa, en propiciación de una nueva primavera: Cuba socialista.

Vera, de otra parte, simboliza la pulsión inconsciente: el movimiento de la danza, ciego y pertinaz a la vez; la conciencia histórica inhibida. Sin embargo, como su nombre lo expresa, Vera es la verdad, oculta como la primavera por venir, movimiento inevitable. Cuando se da la catarsis de los acontecimientos, nace en ella la conciencia y encarna la verdad plena de su momento histórico. Como símbolo, Vera por sí sola no elucida  sino una parte de los interrogantes que la obra de Carpentier plantea. Su complemento es Enrique. Este sabe que su destino se halla fuera y en contra de la tradición burguesa de su familia. Deriva de militancias honestas pero ingenuas e idealistas, a compromisos más realistas como la guerra civil española. Pero fundamentalmente es el latinoamericano indeciso e inseguro. Sólo al final, cuando logra juntar el rompecabezas de influencias culturales tan diversas y dispares, madura una decisión y asume una posición consciente y libre. A diferencia de Vera, en continua huída, Enrique insiste en encontrarse a sí mismo dentro del caos de lo que acontece.

Al hacer confluir destinos tan disímiles como los de Vera y Enrique, Carpentier simboliza la dualidad de la relación individuo/historia. Vera significa la pulsión inconsciente, apasionada, las fuerzas ciegas que determinan el derrotero imprevisible e incontrolable de lo histórico. Enrique simboliza, en cambio, la conciencia y la voluntad empeñadas en afrontar la responsabilidad del presente y predeterminar en alguna medida el futuro. Enrique sella con su sangre un pacto con su momento histórico: a cambio  de emprender la construcción de un destino distinto. Sin embargo no es el héroe mítico que trastorna la realidad. Cae herido como uno más dentro de la marea humana que avanza.

A diferencia de novelas anteriores donde los protagonistas realizan acciones decisivas en el desarrollo de los acontecimientos, en La Consagración de la Primavera la acción se insinúa como el resultado de masas anónimas y Enrique o Vera no son sino el prototipo del individuo medio despojado de toda talla heroica. Enrique simboliza la cultura mestiza  ‑resultado de lo indígena, lo africano, lo criollo y lo europeo‑  que logra sortear ese laberinto para asumir una posición que valora sin mitificar y critica sin menospreciar, pero sobre todo es consciente  de que el sentido histórico de América Latina no puede venir de fuera:

«después de pasar varios años en Europa, me he convencido de que, para la gente de acá,» (Europa) «América Latina es algo que escapa a toda escala de cómodas nociones. Es un mundo que rompe con sus viejos cálculos. Por ello prefiere ignorarlo.»[67]

En este personaje Carpentier reitera la problemática del anónimo protagonista de Los Pasos Perdidos (1953), que encarna al latinoamericano que vive de una tradición cultural prestada y, peor aún, mitificada. Pero Enrique ha logrado sobreponerse, porque al descubrir que su historia no le ha pertenecido, que la han hecho otros, no huye como aquel personaje anónimo, sino que intuye y encarna el sentido histórico del momento. No es simplemente consciente de la historia que vive, sino que asume a través de la acción el derecho y el deber de hacerla. Es, por fin, el latinoamericano que accede a la edad adulta dentro del conjunto de las naciones.

4.5 La literatura deconstruye [68] la Historia

Consciente de que la literatura a través de todos los tiempos ha transmitido «grandes y fidedignas verdades» bajo el artificio de la palabra, Carpentier se inspira en algunos hechos históricos para darnos a entender ciertas verdades. Reasume así el papel del bardo antiguo que, de lugar en lugar, cantaba las hazañas de los héroes legendarios, reinterpretando lo sucedido o imaginado a la luz de nuevos acontecimientos.

Uno de los personajes de Concierto Barroco (1974) contrapone la historia de Europa, «Historia grande y respetable», a lo que sucede en América, donde «todo es fábula: cuentos de Eldorados y Potosíes». A lo cual su interlocutor replica: «Fábula parece lo nuestro a las gentes de acá (Europa) porque han perdido el sentido de lo fabuloso». Y añade: «Llaman fabuloso cuanto es remoto, irracional».[69]

De esta forma, el novelista insinúa una crítica a cierta historiografía apegada a ciertos prejuicios teóricos y da a entender que el problema no es el carácter fabuloso o insólito de las gestas americanas sino el reto que esa realidad significa para quien quiere expresarla; una realidad que se resiste a ser encerrada dentro de los parámetros de la «Gran Historia» y que bien puede ser interpretada, en cambio, en el plano estético. Cada época reasume su pasado reinterpretándolo a la luz de sus intereses y de sus nuevas ideas. Cada época elabora su propia verdad. Lo hace de maneras diversas: la disección racional, la fantasía mitificadora, la conmemoración ritual y sacralizante; también el poeta y el artista dan vida renovadora a las memorias legendarias o mitificantes, a través de la reiterada puesta en escena de los personajes que encarnaron la leyenda o hicieron la historia.

El Arpa y la Sombra (1979) es un juicio, en la persona de Cristóbal Colón, de la obra colonizadora de Europa en América y del concepto de Historia. En la novela el autor hace comparecer a Colón ante un tribunal. Es el tribunal del Santo Oficio en Roma que ha de juzgar la vida y milagros del «descubridor» para decidir si merece o no ser canonizado. En la persona de Cristóbal Colón, Carpentier pone en el banquillo la causa de la canonización de la obra “civilizadora” de Europa entre las demás naciones.

Europa y Cristiandad fueron términos que designaron una misma identidad. Cristianismo e Historia llegaron a ser sinónimos, de tal forma que el fanatismo intransigente y excluyente de los cruzados se torna en el elemento definitorio del concepto ideologizado de Historia. Así como la Iglesia católica se proclama la única portadora de la verdad, «fuera de la cual no hay salvación», Europa se arroga el derecho de ser sujeto excluyente de la historia y acuña una interpretación eurocentrista de lo histórico, a la que no logran sustraerse ni siquiera mentes tan lúcidas como la de Hegel.

El ‘descubrimiento’ de América fue considerado «el máximo acontecimiento contemplado por el hombre desde que en el mundo se hubiese instaurado la fe cristiana». Y el ingreso de este continente en el ámbito de la historia  ‑la de Europa, la de la Cristiandad‑  queda consagrado por el hecho de que su ‘descubrimiento’ «había doblado el espacio de las tierras y mares conocidos a donde llevar la palabra del Evangelio.»[70]

Si América quería merecer el acceso al estrado de la Historia tenía que europeizarse, siendo el bautismo cristiano condición indispensable y por demás necesaria para suscitar la paciencia, la humildad y el renunciamiento, virtudes tan propicias para la depredación civilizadora. El rechazo del bautismo equivalía a la pena capital, a ser borrados de la historia, como lo fueron los moros y judíos andaluces unos años antes, a manos de los Reyes Católicos. Es la confluencia de dos ambiciones que, aparentemente contradictorias, se apoyan y refuerzan mutuamente: el proselitismo de la catolicidad cristiana y la voracidad insaciable del mercantilismo, el reino de Dios y el reino del pecado. Porque, como dice Colón,

«del oro se hace tesoro, y con él, quien lo tiene, hace cuanto quiere en el mundo, y llega a que echa ánimas al paraíso»[71]

Pero cuando a los intereses europeos les parece más conveniente justificar su cruzada civilizadora bajo la advocación de la diosa Razón en lugar de la fe cristiana, la interpretación se recubre con el ropaje de la mitología griega: entonces Colón es la reencarnación de Jasón al frente de los argonautas, en busca de un nuevo Vellocino de Oro, Eldorado.

Cuando todos estos recursos se tornan inoperantes para disimular la verdad de los hechos, aún es posible hallar unos nuevos para escamotear esa verdad: los que ofrece la interpretación retrospectiva que la verdad oficial lega a la posteridad. Carpentier expresa ese escamoteo al poner en boca de Colón moribundo estas palabras:

«llegada la hora de la verdad, me pongo la máscara de quien quise ser y no fui (..) Aún es tiempo de detener el verbo. Que mi confesión se reduzca a lo que quiero revelar (…) Sólo diré lo que, acerca de mí, pueda quedar escrito en piedra mármol».[72]

El desgarramiento que sufre la conciencia de Colón moribundo es la alegoría de que el autor se vale para hacer hablar a los demonios que la historia oficial aún no ha logrado exorcizar. Demonios que dejan oir su voz acusadora, revelando a la posteridad incrédula las barbaridades de la obra evangelizadora y civilizadora de Europa. Carpentier contrapone a la historia oficial el veredicto del tiempo. América, la desmesurada, la fabulosa

«no podía sino engendrar hombres distintos y diría el futuro qué razas, qué empeños, qué ideas, saldrían de aquí cuando todo esto madurara un poco más y el continente cobrara una conciencia plena de sus propias posibilidades”.[73]

La complejidad mestiza de América —»cosas que no acaban de hacerse inteligibles, comparables, explicables, en lenguaje de Odisea o en lenguaje de Génesis».[74]—  no puede ser entendida a partir de los esquemas del positivismo europeo.

Sólo la sedimentación de las edades va formando un piso firme para cimentar una interpretación de un pasado tan confuso y controvertido. Paso indispensable si América ha de conformar su propio rostro y ha de afrontar la decisión de tomar su historia por cuenta propia.

4.6 La búsqueda de un sentido histórico para el arte latinoamericano

Carpentier refina su análisis de lo específico americano a través de la novela Los pasos Perdidos (1953) cuyo tema constituye una metáfora de la problemática del intelectual latinoamericano en general y del artista en particular. El protagonista es un personaje anónimo y desorientado, cuya elaboración le sirve a Carpentier para explorar el tema de la creatividad artística y a la vez para ausculturar en sí mismo la problemática del artista y su medio. Es su novela introspectiva, en contraste con las demás que se vuelcan sobre la realidad latinoamericana. A partir del examen crítico de una herencia cultural que le ha enajenado el alma, el protagonista busca, paso a paso hasta remontarse al comienzo de los tiempos, un motivo y una ubicación para su arte. Al descomponer la metáfora, vemos que se trata de un artista (anónimo durante toda la novela) que desconoce su propia tierra, subvalorándola, debido en gran parte a que su educación es de corte europeo. Incluso el castellano no es sino la lengua de su infancia remota. Cuando por casualidad y más que todo por huida, abre los ojos al mundo tropical, tiende hacia el otro extremo: mitificarlo y desfigurarlo. Pero lo hace en términos de las mitologías griega y judeocristiana y del racionalismo utópico del siglo XVIII. Es decir que su alma no es latinoamericana. La ha vendido al diablo del esnobismo. Su visión le impide ver que también en esta América hay historia. Sólo cree ver el idílico eterno presente del Paraíso de la prehistoria. Sin embargo esto no le impide asumir una posición crítica respecto de la cultura europea.

Su problemática fundamental está definida por tres elementos. Primero comienza a tomar conciencia de su formación intelectual europea, ajena a la realidad latinoamericana e ignorante de ésta. En segundo lugar, descubre el vacío que se da en el ámbito latinoamericano en el plano del pensamiento, de la conceptualización de la realidad; y no le queda otro recurso que seguir aferrado a los parámetros de la lógica y del pensamiento europeos, aunque sean marcos de referencia inadecuados para una realidad insólita y compleja que da cabida, tanto al último logro técnico de Occidente, como a las más remotas formas de vida paleolítica. Descubre que América Latina no deriva de sí misma el sentido de su propia existencia, sino que se ve forzada a tomarlo prestado. En tercer lugar, cae en el error de creer que la solución a su conflicto es lanzarse de cabeza en esa época dorada del Paleolítico, abandonando la civilización y tratando de recuperar el Paraíso Perdido. Busca su propia historia y sin embargo Carpentier nos lo describe huyendo de la historia: huyendo de Europa como de la cultura que se autoproclama sujeto de la historia por antonomasia. Pero incluso su huída se da en términos rousseaunianos. En efecto, la actitud del protagonista de Los Pasos Perdidos coincide con la de Emilio, cuando dice:

«Adiós, París: buscamos el amor, la dicha, la inocencia; nunca estaremos bastante lejos de ti».[75]

El  protagonista huye de la hipertrofia de la razón que ha introducido el desequilibrio dentro de la civilización. Y busca el equilibrio dentro de la barbarie. Huye del tiempo, de la historia, para perderse en el ámbito idílico del Paleolítico. Abandona la ciudad, busca la selva. Quiere dejar atrás la conciencia cartesiana del mundo que tiende a inducirlo a análisis de dudosa validez teórica y a apartarlo de sus inclinaciones artísticas. Pero el cuestionamiento de esa cultura que lo aliena es paradójico: huye de la historia hacia la prehistoria para asumir la posibilidad de disponer de sí mismo, de emprender su propia historia.

En el caso de Los Pasos Perdidos, Carpentier resuelve el problema de la expresividad del lenguaje delimitando el ámbito de la novela y los caracteres de los personajes dentro del contexto de lo mitológico. Como dice Camus, «los mitos están hechos para que la imaginación los anime»; además, «el mito implica un desarraigo de tiempo y lugar».[76] De ahí el acierto al utilizar las referencias mitológicas cuando se trata de expresar la realidad fantástica y el medio mágico religioso en que se desarrolla la novela. Más aún, la problemática que vive el protagonista se resuelve a través de un viaje por el tiempo revertido: el lenguaje apropiado para expresarla cabalmente. De esta manera se reitera el contraste entre la visión cartesiana de la realidad y «el menos cartesiano de los mundos posibles». De esta manera expresa Carpentier una parte de su interpretación: América Latina, en la conciencia de muchos, es un continente sin historia, inmerso todavía en la prehistoria, donde la acción humana de tipo histórico todavía se disputa el terreno con la fuerzas primordiales de la naturaleza.

Desde el mito de Orfeo hasta la novela de M. Proust, la felicidad y la libertad han sido ligadas a la idea de la recuperación del tiempo. Aquello de que «todo tiempo pasado fue mejor» es un esfuerzo de la memoria para olvidar la angustia del devenir en el tiempo, rescatando sólo los momentos felices para eternizarlos. De esta manera la memoria busca  derrotar el tiempo en  un mundo dominado por el tiempo. Así, el pasado queda redimido del poder del tiempo. Por eso es que cuando se habla del Paraíso se lo sitúa fuera del tiempo: o en el remoto pasado o en un lejano e improbable futuro. Pero la felicidad real y la libertad sólo pueden lograrse a través de la acción sobre el presente. El pasado sólo es susceptible de ser reinterpretado en función del presente. Por tanto todo refugio en el pasado es una huída del presente, incapacidad de asumirlo.

En Los Pasos Perdidos la América tropical, la de las grandes selvas y caudalosos ríos que ruedan de montañas gigantescas, simboliza esa tierra sin tiempo, donde aún no brota la historia, donde tampoco brota la angustia en el corazón  humano; es decir el Paraíso.

El vacío de identidad de ese intelectual latinoamericano está expresado en la novela a través de los nombres que el protagonista toma prestados a la mitología europea. El protagonista es anónimo, pero a través del relato y a medida que las situaciones van cambiando, éste se va identificando con diversos personajes mitológicos, de tal manera que cada problemática tiene nombre propio, enfrentándose a la manera de los personajes de un drama tácito.

«Subiendo y bajando la cuesta de los días, con la misma piedra al hombro, me sostenía  por obra de un impulso adquirido, a fuerza de paroxismos […] Pero evadirse de esto […] era tan imposible como tratar de revivir, en estos tiempos, ciertas gestas de heroísmo o de santidad».[77]

Es decir que la identificación con Sísifo alcanza a ir hasta el aspecto de su condena, pero no hasta su capacidad heroica de rebelión. No son los tiempos de los héroes épicos sino los «del Hombre‑Ninguno, en que las almas no se vendían al Diablo, sino al Contable»; con lo cual la identificación inicial se transforma en la de un Fausto venido a menos y sin posibilidades de rebelarse. Más tarde, ya evadido de ese tormento, se siente parte de la expedición de los Argonautas, en busca de un nuevo Vellocino de Oro. Después deriva hacia Prometeo, según la versión de Shelley en su Prometeo Desencadenado:

«La liberación del encadenado, que asocio mentalmente a mi fuga de allá,  tiene implícito un sentido de resurrección, de regreso de entre las sombras».[78]

Se trata de una versión cristianizada de Prometeo, redimido de su culpa, resucitado. Implica una concepción metafísica de la realidad, según la cual los males que escinden y hacen insoportable esa realidad sólo tienen solución más allá de ella, fuera de ella misma. Es la actitud fundamental del protagonista de Los Pasos Perdidos; busca su liberación huyendo de la realidad histórica en que vive para refugiarse en un lugar sin tiempo, sin historia: la selva del Paleolítico. Es un Prometeo rebelde pero su rebelión no es histórica sino metafísica. En vez de la liberación afrontando el destino, busca un refugio, una redención de su condición humana.

A medida que el protagonista remonta el tiempo y el cauce de los grandes ríos, su identidad se modifica a partir de la nostalgia que siente por la primigenia inocencia del Buen Salvaje y la desnudez adámica de los primeros días del Génesis. Entonces exclama:

«Sólo creo ya en el presente de lo intacto; en el futuro de lo que se crea de cara a las luminarias del Génesis».[79]

Tan pronto se ha instalado en el ámbito del Paleolítico, el protagonista de Los Pasos Perdidos se dedica a componer una obra musical. Es cuando abre los ojos a la imposibilidad y al sinsentido de su propósito: el arte no puede darse al margen de la realidad, fuera del tiempo:[80]

«De nada sirve la partitura que no ha de ser ejecutada. La obra de arte se destina a los demás, y muy especialmente la música, que tiene los medios de alcanzar las más vastas audiencias. He esperado el momento en que se ha consumado mi evasión de los lugares en donde podría ser escuchada una obra mía, para empezar a componer realmente. Es absurdo, insensato, risible».[81]

Es curioso también que el artista arrobado por la prístina belleza de un mundo tan nuevo no halle motivo de inspiración para su arte y que decida tomar el tema de Shelley (Prometeo Desencadenado) para su composición musical.

En síntesis, la novela expresa la desubicación histórica y cultural del intelectual latinoamericano a mediados del siglo XX, que busca su destino oscilando entre la sustentación que la herencia cultural europea le brinda y la tendencia a mitificar un pasado irrecuperable. Es un falso dilema. El protagonista se engaña en esa búsqueda de identidad a través de mitos prestados. La solución está en asumir el mestizaje, es decir la síntesis que produzca una etapa histórica nueva enraizada en todos los aportes del pasado, vengan de donde vinieren, y que se ubique en el presente de cara al futuro. El hombre nuevo americano debe asumir el ingreso a la historia haciendo su historia por cuenta propia. El proceso del mestizaje implica asumir y asimilar todos los aportes culturales para trascenderlos, y dar lugar así a una nueva cultura.

4.7 Un nuevo concepto de realismo, para una teoría del Arte y la Literatura

Carpentier no se limita al oficio de escribir, sino que también reflexiona sobre ese oficio. El arte es otra forma de conocimiento y de acceso a la realidad. Se conoce no sólo por medio de la razón, de los sentidos. Se conoce también «con el corazón» y con las emociones; con la emoción estética que suscita la poesía a través del lenguaje. Alejo Carpentier  descubre esta verdad a través de su trabajo y la hace objeto de reflexión en  Los Pasos Perdidos. Tema que enriquece su perspectiva literaria y que lo lleva al planteamiento de una teoría del arte y la literatura a partir de un nuevo concepto de realismo.

Es precisamente el furor imprecatorio del hechicero que trata de exorcizar a la muerte lo que le hace comprender al anónimo protagonista de esta novela que el origen de la música, como el de todo arte, se enraíza en una necesidad real que ata al hombre a un medio determinado. Entonces comprende lo absurdo de su pretensión inicial: querer explicar el origen de la música a partir de tesis librescas esquemáticas. Pero también se da cuenta de que el arte es otra forma de conocimiento, de acceso a la realidad y que tiene proyecciones más amplias y profundas que el instrumento de la razón:

«Pero no debo pensar demasiado. No estoy aquí para pensar. Ante todo, sentir y ver. (…) Los mundos nuevos tienen que ser vividos, antes que explicados. Quienes aquí viven no lo hacen por convicción intelectual» El arte no es un privilegio. Más aún, el protagonista lo asume como una condena: «mienten quienes dicen que el hombre no puede escapar a su época […] Pero nada de esto se ha destinado a mí, porque la única raza que está impedida de desligarse de las fechas es la raza de quienes hacen arte».[82]

La concepción estética subyacente a la problemática de Los Pasos Perdidos se emparenta con las ideas kantianas al respecto. En la filosofía de Kant, la dimensión estética ocupa una posición central entre la sensualidad y la moral. La experiencia básica en esta dimensión es sensual antes que conceptual: la percepción estética es esencialmente intuición, no noción.

El protagonista de la novela huye de «las ciudades del Discurso del Método» para refugiarse en un ámbito anterior a esa lógica, a esa razón, allí donde no es necesario ni aconsejable pensar, sino gozar simplemente. Precisamente se apoya en las imágenes órficas y narcisistas que representan la reconciliación erótica del hombre y la naturaleza en la actitud estética, donde el orden es belleza y el trabajo es juego, en vez de represión y castigo. La huida respecto de la lógica y de los parámetros del racionalismo europeos hace desembocar al protagonista de la novela en la perplejidad de un mundo por descubrir que lo colma de maravilla. Un mundo que requiere ser nombrado para incorporarlo al ámbito de la comprensión significante.

La problemática del protagonista anónimo se torna en el propósito de Carpentier mismo: delinear el rostro de un ámbito histórico‑cultural caracterizado por lo indefinido de sus facciones, la ambigüedad de sus orígenes, la deformación de su pasado, la incertidumbre de su futuro. Al joven Carpentier, después de muchos años en París, le sucede lo mismo que al anónimo protagonista de Los Pasos Perdidos: su propio mundo de origen se le revela como algo que desborda los parámetros de la lógica y del lenguaje del viejo continente, la tierra de una realidad histórica imprevista y desconcertante que deja sin piso las nociones europeas de lo real y de lo fantástico. Lo descubre con los mismos ojos maravillados con que Bernal Díaz del Castillo mira la fabulosa ciudad de Tenochtitlán:

«Todos nos quedamos asombrados» —lo cita Carpentier— «y dijimos que esas tierras, templos y lagos se parecían a los encantamientos de que habla el Amadís.»  «Y maravillados por lo visto,» dice Carpentier «se encuentran los conquistadores con un problema que vamos a confrontar nosotros, los escritores de América, muchos siglos más tarde. Y es la búsqueda del vocabulario para traducir aquello. Yo encuentro que hay algo hermosamente dramático, casi trágico, en una frase que Hernán Cortés escribe en sus Cartas de Relación dirigidas a Carlos V. Después de contarle lo que ha visto en México, él reconoce que su lengua española le resultaba estrecha para designar tantas cosas nuevas y dice a Carlos V: ‘Por no saber poner los nombres a estas cosas, no las expreso’; y dice de la cultura indígena: ‘No hay lengua humana que sepa explicar las grandezas y particularidades de ella.’ Luego para entender, interpretar este nuevo mundo, hacía falta un vocabulario nuevo al hombre, pero además  —porque sin el uno no existe lo otro—, una óptica nueva».[83]

Esa realidad americana, confluencia de corrientes étnicas y tiempos culturales tan disímiles en un medio exuberante y contrastado, se le antoja una historia que parece mentira. Más aún, eso maravilloso que él percibe lo considera proveniente de «una inesperada alteración de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora» cuya percepción es posible «en virtud de una exaltación del espíritu» y «presupone una fe.» Arrebatado por el entusiasmo Carpentier dice que en otros ámbitos lo maravilloso no es real, sino «obtenido con trucos de prestidigitación», invocado por medio de fórmulas consabidas, «códigos de lo fantástico» utilizados en infinidad de variaciones hasta el cansancio.[84]

En ese sentido, Carpentier vive la misma problemática del protagonista de Los Pasos Perdidos: el deslumbramiento lo induce a huir de «las ciudades del Discurso del Método» y a mitificar ese mundo redescubierto en términos de realidad maravillosa; a tal punto que no puede sustraerse al engaño de creer que toda la historia hispanoamericana es un espectáculo de lo real maravilloso, una secuencia de rarezas. Su pluma encuentra en ese deslumbramiento el reto que le dará sentido a toda su obra: darle nombre y expresión a ese mundo nuevo, inédito. A una nueva realidad, un concepto y un lenguaje nuevos.

«El novelista de nuestros países —decía— es, pues, un poco un Adán en pleno trabajo. Así como Adán, el de La Biblia, puso nombres a los animales y a las plantas, así nuestros creadores de ficción deben bautizar todo lo que les rodee.» [85]

En este sentido, Carpentier se identifica con Goethe, cuando éste dice: «Es el privilegio del hombre citar las cosas por su nombre y meterlas dentro de un sistema. Así ellas se someten a él, cuando las llama. Nombrar es dominar.»

Es esta actitud la que le da pie para acuñar el concepto de lo «real‑maravilloso», un intento de elaborar una teoría literaria propia que como elaboración personal y punto de mira de artista lúcido, ha sido muy fructífera como inspiradora de su obra.

Hay que distinguir entre el Carpentier que teoriza sobre su oficio y el Carpentier escritor de ficción. El teorizante no se preocupa por desarrollar lógicamente el concepto. Le basta haberlo hallado; y puesto que lo intuye como poeta, se da de inmediato a la tarea de usarlo como hipótesis de trabajo. El novelista, en cambio, saca partido de sus propias vivencias y elabora un magnífico personaje que hace posible Los Pasos Perdidos; personaje que encarna la problemática del artista latinoamericano aculturizado en Europa y que se asombra frente a su propio origen. Que el lenguaje de ese personaje exprese la visión de un europeo romántico, fatigado de la civilización industrial y que alimenta la ilusión de un mundo primitivo, no es motivo lícito para atribuir a Carpentier esa misma visión. Ese proceder no sólo es completamente legítimo sino laudable. Es obvio que Carpentier le atribuye ese lenguaje, esa visión, a partir de su propia vivencia. Pero al traspasársela a su personaje, no sólo se desprende de ella y  la supera, sino que la pone en cuestión. Y esto no sólo ante sus ojos sino ante los de todos sus lectores. En cuanto individuo, Carpentier logró aclarar la cuestión de su relación con su mundo de origen; y en cuanto artista, construyó un mundo narrativo ficticio con el ingrediente de asombro y maravilla que la imaginación de todo artista necesita. Que su intento teorizante haya dado pie a interpretaciones lamentables y a disquisiciones no sólo estériles sino peligrosas, no es asunto suyo y escapa a su responsabilidad de escritor.[86] Su obra deleita y arroja luz sobre la realidad de América Latina. Eso basta.

El concepto de realismo, como afirmaba Emil Volek en una conferencia en Bogotá (1993), varía según la época y la cultura. En Carpentier es un concepto estético que subyace al carácter experimental de su obra. Es una perspectiva estética y cognoscitiva que implica, un concepto específico de lo real americano; y que toma en cuenta, por lo tanto, la irrupción de lo mítico/arcaico como punto de mira de lo cotidiano moderno.

Carpentier no está solo en este intento. Notables escritores como Miguel Angel Asturias y Augusto Roa Bastos también sienten la necesidad de hallar una perspectiva propia y una expresión literaria americana.

Miguel Angel Asturias es consciente de esta especificidad de lo real americano. En la mentalidad del indígena lo real es un concepto cuyos límites no coinciden con la idea que el positivismo tiene de la realidad:

«…no hay en la mentalidad primitiva e infantil del indígena diferenciación entre lo real y lo irreal, entre lo soñado y lo vivido, y esto va creando una mezcla que es ya la parte mágica que yo he aprovechado para mis relatos… Casi todos hacen relatos y así todos transforman lo que es un hecho real en una leyenda y lo que es una leyenda en un hecho real».[87]

Augusto Roa Bastos da a entender, por boca de uno de sus personajes:

«Ahora está de moda hablar de la realidad. Típico reflejo de inseguridad. La gente quiere ver, oler, tocar, pinchar la burbuja de su soledad. ¿Pero qué es la realidad? Porque hay lo real de lo que no se ve y hasta de lo que no existe todavía. Para mí la realidad es lo que queda cuando ha desaparecido toda la realidad, cuando se ha quemado la memoria de la costumbre, el bosque que nos impide ver el árbol. Sólo podemos aludirla vagamente, o soñarla o imaginarla».[88] Y agrega:

«A mí me interesaba mucho» dice «encontrar esos núcleos míticos centrales de la historia de un pueblo, de cuyo proceso histórico, al fin y al cabo yo formo parte y cuyo subconsciente colectivo, gregario, también me gobierna íntimamente (…) al calificar lo real de maravilloso, lo maravilloso se convierte en una calificación adjetiva y, tratando de que fuera una calificación sustantiva yo hablaría de lo real‑mítico. En América Latina estamos dominados por una imagen y una vivencia colectiva profunda del mito».[89]

Carpentier amplía la escala de la realidad. Elabora un concepto de realidad y de realismo más amplio, que desborda los parámetros del racionalismo europeo que por entonces había empezado a ser cuestionado por la estrechez de miras al servicio del colonialismo cultural. Para el intelectual y el artista, en particular, Carpentier muestra que la exploración de ese nuevo mundo a través del pensamiento y el arte, es el camino de su identidad.

El concepto de lo real maravilloso es una alternativa para mirar e interpretar el mundo, no inferior o subordinada a la alternativa de la modernidad. Al contrario, amplía la estrechez de miras del positivismo. Es un intento que inicia ese proceso de desubalternización del conocimiento que W. Mignolo postula como indispensable para América Latina.[90]

 

5. LA DICTADURA, TEMA DE LA NARRATIVA

5.1 El Arquetipo del Mito subvierte la Historia oficial mitificante

El Señor Presidente (1946) de M. A. Asturias, El Recurso del Método (1974) de A. Carpentier, Yo, El Supremo(1974) de A. Roa Bastos y El Otoño del Patriarca (1975) de G. García Márquez, son las cuatro novelas clásicas sobre el tema de la dictadura en América Latina. En todos estos autores, el tratamiento del tema trasciende el tópico específico del dictador y plantea un análisis de la historia y la cultura.

  1. A. Asturias plantea un marco de interpretación basado en la visión mítica de una realidad dual: oscuridad/luz. La narración obedece a una estructura binaria: bien/mal, verdad/mentira, luz/sombra, terror urbano/campo bucólico, lenguaje coloquial de indios y mestizos/lenguaje vanguardista. La dictadura es interpretada como la reencarnación de un mito maya que hace alusión a los sacrificios humanos y el tirano aparece como su arquetipo. Al principio amenazante, sangriento; al final refinado en su crueldad, juega con sus víctimas, como los dioses del Xibalbá.

Carpentier se apoya en la dualidad del aquí real‑maravilloso americano y el allá de corte cartesiano europeo.  El autor muestra a través de la personalidad del Primer Magistrado la mentalidad de una clase política. La novela El Recurso del Método se ciñe completamente a una estructura narrativa de carácter dual, como la conciencia del tirano, ya que es a través de ésta que se realiza la narración. Esta transcurre en dos ámbitos bien diferenciados: «allá» en París, la meca de la civilización y «acá» la barbarie, la vulgaridad, lo indio. El «acá» a su vez está dividido entre cultos —los blancos— y bárbaros —mestizos e indios— Es decir la no integración cultural, la ausencia de sentido nacional. Incluso el recurso estilístico más frecuente —la parodia— a partir de la cual caricaturiza el autor al dictador arquetípico, está determinado por esa estructura dual: siempre se hace a partir de escenas y personajes clásicos europeos: el Rey Lear, Julio César, etc.

Roa Bastos subvierte la historiografía establecida y la misma forma de narrar. Escribe, dice él mismo, «una contrahistoria, una réplica subversiva y transgresiva de la historia oficial.» Su literatura narrativa se inspira en ‘una pulsión ética de rechazo’ a la Historia escrita por los vencedores.

«El poder de los gobernantes —dice su personaje El Supremo— está fundado sobre la ignorancia, en la domesticada mansedumbre del pueblo. El poder tiene por base la debilidad.» «Es peligroso decir al pueblo que las leyes no son justas porque las obedece creyendo que son justas. Hay que decirle que han de ser obedecidas como ha de obedecerse a los superiores. No porque sean justos, solamente, sino porque son superiores […] Si se le puede hacer entender esto, la populosa bestia se aplaca, agacha la cabeza bajo el yugo. No importa que esto no sea justo; es la definición exacta de la justicia».[91]

El Supremo alude a una realidad política cuya óptica se funda en una concepción prehistórica del poder, el poder del patriarca, dueño de vidas y haciendas, por derecho divino. La masa popular es un conglomerado anónimo, sin sentido de sus derechos, sin sentido histórico, tan inconsciente de sí misma como cualquier rebaño:

«…esa gente no entiende nada de lo que le pasa, y en verdad que no le pasa nada. Nada más que estar ahí sin vivir ni morir, sin esperar nada, hundiéndose cada vez un poco más…» Y su destino no tiene escapatoria, ni siquiera después de la muerte del tirano, porque la tiranía sobrevivirá a una y otra generación: «Lápida será mi ausencia sobre este pueblo que tendrá que seguir respirando bajo ella sin haber muerto por no haber podido nacer…» «Tras esta generación vendrá otra. Si no estoy Yo, estará El, que tampoco tiene antigüedad».[92]

En este sentido se asemeja a la semblanza que la dictadura tiene en El Otoño del Patriarca, una condena sin esperanza:

«…quién ha dicho que yo me pienso morir, mi querido doctor, que se mueran otros, qué carajo…»  «…no se atreven ni se atreverán a matarme nunca, porque saben que después tendrán que matarse los unos a otros…»[93]

Es decir que la dictadura  no es un mal superpuesto a la realidad social, extrínseco a ella, sino que se enraíza en ella, se nutre de ella, es el resultado de las mismas condiciones intrínsecas que determinan la existencia de esa misma realidad social.

A excepción de El Otoño del Patriarca, las otras novelas no contemplan un desenlace de la tiranía como tal. El Señor Presidente acaba en un final sin esperanzas. El Primer Magistrado es sustituido por otro tirano; y El Supremo muere sin el menor menoscabo de su poder. El Otoño del Patriarca sí plantea desde el primer párrafo la muerte, la podredumbre del Patriarca y el amanecer de una nueva época: la muerte se postergó centenares de años y al final ya nadie creía en esa posibilidad; pero es la muerte y sólo ella la que da lugar al amanecer de esperanza. La condición de vida para todo un pueblo es la muerte del tirano, no como persona, sino como sistema, como época histórica. Con lo cual la novela de G. García Márquez alude no simplemente a la dictadura política sino a la cultura de la violencia que generaciones y generaciones han introyectado en su inconsciente y que se entroniza como fuerza ciega en cada ser humano tiranizándolo desde adentro. Por eso ese amanecer no puede darse sino a partir de extirpar del fondo de nosotros mismos la imagen de la violencia simbolizada por el padre tirano. García Márquez va más allá de la diatriba de tipo panfletario que implicaba una visión miope del fenómeno al presentar la tiranía como algo atribuible a una casta o, peor aún, a una persona. En El Otoño del Patriarca la tiranía se percibe como un cáncer social que carcome todos los elementos de la sociedad y que se nutre del condicionamiento cultural que todos comparten. Desde la perspectiva del mito, El Otoño del Patriarca no es simplemente una alusión al problema de la dictadura, sino una alegoría de la cultura latinoamericana. Expresa la oscura pesadilla de nuestra historia oculta.

5.2 La dictadura como reencarnación del mito

El Señor Presidente engloba lo mítico, lo histórico y lo social fundiéndolos en un solo tono narrativo. Se desarrolla en un lenguaje coloquial de indios y mestizos, a partir de una estructura binaria en que se alternan el Bien y el Mal, la verdad y la mentira, la luz y las sombras, el terror urbano y el campo bucólico (que es entendido como un paraíso perdido). El lenguaje denota densidad, malabarismo, ingeniosidad expresiva (influencia vanguardista), con lo cual logra adentrarse en el inconsciente, dando voz a lo sagrado, a lo mítico. Inserta textos mayas y cantos y rondas infantiles imprimiéndoles sentido y connotaciones macabras. Las descripciones de lo terrorífico son notoriamente expresionistas. En el juego con los vocablos se nota una influencia de Quevedo [Los Sueños]

Las mitologías maya y cristiana se aúnan para exaltar ciertas figuras cristológicas. Cara de Angel, por ejemplo, resulta víctima de un martirio que lo acerca a Cristo. Sus carreras y huidas están marcadas por los signos de la pasión: los clavos de lluvia fina, los zopilotes que lo hieren, los esbirros que lo asesinan. En el Popol Vuh el pueblo maya se rebela contra los sacrificios humanos y decide matar a los sacerdotes y a los dioses. Pero la dominación azteca, proveniente del norte, reimplanta estos sacrificios.[94] Al final de la novela, M. A. Asturias evoca este mito de los orígenes a través de una visión que Cara de Angel tiene, a manera de premonición de su próxima muerte a manos de los esbirros del Señor Presidente. Las tribus abandonadas piden ayuda a Tohil, Dador del fuego. Pero Tohil les exige sacrificios humanos. Y las tribus aceptan «con tal que no se nos siga muriendo la vida, aunque nos degollemos todos para que siga viviendo la muerte» «Estoy contento.» Dijo Tohil. «Sobre hombres cazadores de hombres puedo asentar mi gobierno. No habrá ni verdadera muerte ni verdadera vida…»  De esta forma la dictadura es interpretada como la reencarnación del mito y el tirano como su arquetipo. Al principio amenazante, sangriento; al final refinado en su crueldad, juega con sus víctimas, como los dioses del Xibalbá.

Hay una crisis de identidad que subyace a toda la narración: mientras París atrae, Guatemala neocolonial ahoga. El dilema que Cara de Angel confronta y no resuelve, es el que Asturias confrontará toda su vida. ¿Cómo estar ‘en su casa’ en una situación neocolonial? ¿Cómo llegar a ser una personalidad integral en un mundo dividido? El personaje Judas de la novela posterior Viernes de Dolores (1972), parece encarnar los problemas de identidad del intelectual guatemalteco de los años 20: una generación arribista que termina traicionando los ideales de su juventud y vendiéndolos por las prebendas del poder: se ve a sí mismo como un Judas cuyo sentimiento de culpa y desesperación es falso.  Incluso la escritura es una farsa, una huida:

«La letra mata todo lo que vive. La letra ha perdido todo lo sagrado. Es la farsa de un mundo muerto. El cobarde escribe sobre el héroe. El retrógrado prepara su tesis sobre la revolución…»[95]

«El logro de estos escritores está en haber incorporado su dilema existencial dentro de la estructura de sus novelas, haciendo de la fragmentación un punto de partida esencial, en lugar de hablar con voz ajena y ponerse las máscaras de las formas orgánicas».[96]

Guatemala es un país desintegrado, dividido y enfrentado a sí mismo, pasto del neocolonialismo:

«Somos un Estado dentro de una compañía extranjera, una Banana Republic con la libertad de Jonás en el vientre del monstruo».[97]

No es una visión histórica: el tema mítico-épico de su obra y el tono de su narración son incompatibles con un enfoque histórico de los hechos. Evoca los acontecimientos de la conquista y la colonia y se basa en la época neocolonialista para elaborar su obra. Es una presentación de los hechos dentro de un molde temporal de carácter cíclico que ya se da en obras anteriores: Bartolomé de Las Casas, obispo de Chiapas en la Colonia española, aparece tanto en su obra teatral La Audiencia de los Confines (1957) que hace referencia a la lucha contra los encomenderos de la Colonia española, como en Trilogía Bananera cuyo tema son las luchas del s. XX. Y los cambios que se perciben no son de carácter colectivo sino a nivel de individuos, de personajes, insertos en una atmósfera apocalíptica. La dictadura no está descrita como un resultado histórico, sino como un caos administrado por una cabeza diabólica. El engranaje de la sociedad queda más o menos cubierto por el orden omnipresente del miedo a la muerte.

El tono de la novela es pesimista. Comienza en un ámbito de desesperanza (los mendigos que se pelean en medio de la miseria, frente al Portal del Señor) y termina en un callejón sin salida. Todo permanece sumido, estancado, atrapado en el fatalismo, sin que logre apuntar en el horizonte la luz del porvenir.

5.3 Lo latinoamericano, un reto a la razón cartesiana

Con El Recurso del Método (1974) Carpentier amplía considerablemente la referencia de su obra respecto de la realidad latinoamericana. A través del arquetipo del tirano ilustrado explora una época y aporta luces para entenderla. A primera vista América Latina sería el reino del sinsentido, una aberración desde el puno de vista del concepto consagrado de Historia y Civilización proveniente de Europa. Pero en realidad no se trata de que esa América sea inconcebible, que no haya adquirido derechos para existir como noción aceptable para cierta lógica histórica. La novela señala que lo que está en entre dicho es esa lógica estrecha y miope. Y que el problema de fondo, al fin de cuentas, no es la lógica sino la existencia histórica de un continente que exige pensadores y escritores que le den voz ante los demás pueblos.

En alguna oportunidad Carpentier declaraba que

«no hay nada más anticartesiano que el continente latinoamericano, su mentalidad y su trayectoria histórica.» Y agregaba: «El dictador, personaje central de mi novela, recurre siempre a un método que consiste en no tener ninguno…»[98]

¿Quiere ello decir que América Latina es una sinrazón? Desde el punto de vista cartesiano, probablemente sí. Mas no desde el ángulo de otras razones posibles.

El Recurso del Método muestra y caracteriza la dimensión de lo imprevisible, de lo absurdo, de lo incomprensible en América Latina para una mentalidad cartesiana. Lo insólito de la realidad latinoamericana escapa a la posibilidad de ser ubicado y entendido dentro de los parámetros de la lógica cartesiana. Alejo Carpentier señala que el problema no reside en la ausencia de sentido o en el contrasentido que América Latina podría significar dentro de los parámetros de una lógica estrecha; el problema consiste en la carencia de una perspectiva que nos revele ese sentido oculto y de un lenguaje que sirva de vehículo de expresión.

Para el tirano, el concepto de latinidad es sinónimo de mestizaje. Pero decir mestizaje y admitirlo en el caso de sus ancestros es una afrenta de lesa sangre:

«Decir Latinidad era decir mestizaje, y todos éramos mestizos en América Latina; todos teníamos de negro o de indio, de fenicio o de moro, de gaditano o de celtíbero —con alguna loción Walker para alisarnos el pelo, puesta en el secreto de arcones familiares…»[99]

Sin embargo cuando se trata de hallar un motivo para predisponer a las masas contra Hoffmann, su encarnizado enemigo de ascendencia alemana, el tirano iza la bandera de la Latinidad en «santa cruzada contra la Neo‑barbarie prusiana».[100] También el humor tiene una negra ironía desconcertante para una mentalidad sensata:

«La noche que la mataron

Rosita estaba de suerte.

De seis tiros que le dieron

No más uno era de muerte…»[101]

Descartes no puede considerar «que el miedo o el espanto puedan ser loables o útiles»[102] pero el Primer Magistrado muy bien sabe que sólo un férreo régimen de terror puede mantenerlo en el poder. Que la guerra mundial llegue por fin a término, es una bendición para todo el mundo; pero para el Primer Magistrado es una desgracia porque significa levantar «el estado de guerra» que, según la Constitución, es un impedimento legal para realizar elecciones. Se burla desaforadamente de la sofisticada logística alemana pero se asegura, al iniciar la campaña de devastación de las provincias rebeldes, de que lo acompañe un ejemplar del De Bello Gallico de Julio César y una suficiente reserva de ron. En un derroche de generosidad regala al museo del Trocadero en París una momia precolombina pero hace masacrar a cuanto indio cae en sus manos para escarmienta de los rebeldes. En boca del Primer Magistrado la lógica cartesiana degenera en retórica que encubre la brutalidad con que la fuerza abusa del Derecho:

«Había que ser duro, implacable: lo exigían las fuerzas implacables, inmisericordes que eran todavía la oscura y todopoderosa razón de ser, la pulsión visceral de su mundo en gestación…» «…revoluciones que no pasaban de ser, en América, una crisis de adolescencia, escarlatinas y sarampiones de pueblos jóvenes…a los que era preciso, a veces, imponer cierta disciplina. Dura lex, sed lex…Además, bien lo había dicho Descartes: los soberanos tienen el derecho de modificar en algo las costumbres…»[103]

La novela ilustra de manera caricaturesca el carácter herodiano de las clases déspotas latinoamericanas. Denuncia la esterilidad e imbecilidad de una oligarquía que por efecto de demostración copia servilmente las modas culturales europeas y, sin asimilarlas, trata de aplicarlas a un medio que no las puede recibir sin distorsionarlas y desvirtuarlas, dando lugar a salidas inesperadas y absurdas. Es una clase incapaz de ser ella misma, a partir de sus propias circunstancias históricas, entre otras cosas porque las rehuye, las desconoce y las niega. Es una clase con complejo de indio y con prurito de llevar en sus venas «pura» sangre europea.

El déspota ilustrado es la caricatura de una clase que siempre ha pretendido vivir en un país más «culto» y gobernar desde allá una manada de cafres. No se identifica con su pueblo. Arrastra consigo el lastre y el complejo de la burocracia colonial al servicio de la metrópoli. Por esnobismo, es ciego a la incompatibilidad entre la ignorancia de un pueblo hambriento y los deseos de implantar modas culturales extrañas. Pero sí refuerza, en cambio, su posición despectiva respecto del pueblo que se resiste a asimilarlas. De ello deriva una concepción muy suya de la sociedad: los cafres no hacen parte de ella. Por eso se cuida de mostrarlos a los ojos críticos de los visitantes. Pero si las noticias se filtran, trata de tapar el sol con las manos, quejándose de la «mala prensa». De ahí que la adopción de elementos culturales foráneos no se haga en función de las necesidades reales del país, sino para colmar ansias esnobistas de una élite parásita que busca, no la solución de problemas, sino el distanciamiento y la diferenciación respecto de la canalla y, por contraste, la identificación con las “clases bien” de países más «cultos». En realidad, al interior de su propio país esa élite juega el papel de caballo de Troya al servicio de intereses extranjeros.

Es así como «la infanta» regala «millares de pesos nacionales a empresas y organizaciones tales como ‘La Obra Misionera en China’, la ‘Liga para la protección del Arte Gótico’ y la ‘Fundación de la Gota de Leche’, presidida ésta última por una duquesa europea…» «mientras las mujeres descalzas de acá no tenían un hospital dónde parir…»[104]

El herodianismo de estas élites, sin embargo, no suscita el menor escrúpulo ni alienta la más tenue lucidez de conciencia cuando se trata de sustraerse al influjo tan grande que las taras del pueblo ejercen sobre ellos: también ellos están atrapados por el alcohol, las supercherías, la superstición y la ignorancia. El supremo criterio de acción se cifra en quedar bien ante el extranjero. Es decir que su criterio de civilización se basa en el efecto de demostración. No es extraño entonces encontrar a sus hijos de viaje por Europa comprando títulos nobiliarios extravagantes, resueltos «a vivir por siempre en Europa, lejos de ese país de mugre y grajo…»[105]

Alimentan una concepción metafísica de la cultura, en cuanto que la conciben y la viven como una superposición individual, completamente desligada de un ámbito real, susceptible de ser usada como los trajes de etiqueta, o dejada de lado cuando se entra en relación con la plebe. No la pueden entender como parte del proceso de un pueblo en busca de su norte histórico. La cultura para ellos es el otro mundo, el de «allá», Europa, como para los cristianos el cielo. Este mundo, el de la plebe ignorante y atrevida es la no‑cultura. La cultura de que se ufanan ante las masas ignorantes es una cultura prestada, a tal punto que hasta los discursos de ocasiones solemnes son prestados. Más aún, la cultura superficial que tienen, la detentan como un medio más de dominio de clase, retrasando el proceso de homogeneización e integración de la sociedad, sin las cuales no puede darse un sentido nacional de pertenencia, ni identificación en propósitos comunes. En un país así, no puede haber unidad nacional; tan sólo una colonia interior saqueada por los que detentan el poder.

América Latina no ha hallado el sentido de su historia: «su historia» ha sido hecha al amaño de intereses extranjeros que han sabido utilizar a los tiranos de turno como burros detrás de una zanahoria. De esta manera cobra claridad la reiterada afirmación de ciertos personajes de Carpentier: América Latina es «un continente sin historia». El déspota de El Recurso del Método en alas de una parodia ridícula se identifica con Julio César, Napoleón o incluso el Rey Lear. Con lo cual ejemplifica la tendencia a asimilar el sentido histórico de América Latina con una historia específica: Europa. De ahí que su ilustración se ufane de darle al pueblo legalidad, constitución y parlamento a la europea pero sólo como fachada de una realidad más cruda. De la misma manera trata de sobreponer otros elementos culturales que, como la lógica cartesiana, son parámetros demasiado estrechos para una realidad más compleja impulsada por una dinámica de crecimiento, de busca de identidad.

La osadía del tirano se transforma en cinismo cuando justifica todas sus fechorías al compararlas con las barbaridades cometidas en Europa, como los trágicos sucesos de la Comuna de París, la noche de San Bartolomé, las atrocidades nazis o los abusos de poder de Pedro el Grande. En sus declaraciones trascendentales se guía en cambio por los augurios que la tía Candelaria cree ver en un plato de harina. No es de extrañar todo esto si se tiene en cuenta, por ejemplo, que los hermanos maristas, preceptores del futuro déspota, daban mayor relevancia al San Luis de las Cruzadas que al Bolívar de los Andes

«aunque se le señalaba, como dato interesante, que su nombre (Bolívar) había pasado a designar un sombrero de copa, muy usado en París por los elegantes de principios del siglo pasado…»[106]

América Latina es en apariencia un caos exótico desde muchos ángulos: su historia, su sistema político, su intrincada conformación social, sus valores culturales. Pero en el fondo es una confluencia de fuerzas tan diversas  como encontradas que pugnan por imponerse unas sobre otras. Desde el punto de vista lógico el problema no es la ausencia de sentido sino la carencia de una labor sistemática de análisis que revele ese sentido oculto.

 

5.4 El Otoño del Patriarca: Proyección Edípica de la Subcultura Latinoamericana

La Dictadura es un sueño de angustia

La novela tiene la conformación de un sueño de angustia, vertebrado al rededor de tres elementos: un despertar —por lo tanto, un sueño— y el recordar de una pesadilla. Pesadilla que, como tal, se repite seis veces, una por cada capítulo, que difieren sólo por el contenido de los recuerdos, si bien, algunos son reiteración y ampliación de recuerdos borrosos ya enunciados antes. A medida que avanza se torna más y más obsesiva. Los párrafos se alargan hasta lo insoportable, alcanzando el clímax de terror en el último capítulo que es un solo párrafo desmesurado.

La novela está compuesta por seis capítulos que narran, cada uno, de manera reiterada y obsesiva, cómo «la ciudad despertó de su letargo de siglos, en la madrugada del lunes», cómo la muchedumbre irrumpió en la casa presidencial y halló el cadáver del Patriarca tirado en el suelo, muerto de muerte natural; a raíz de este acontecimiento, la caótica asociación de recuerdos de lo que fue la interminable pesadilla de la dictadura.

La lectura de El Otoño del Patriarca sugiere una fatídica atmósfera de pesadilla, no sólo por el tema sino por los recursos narrativos. La muerte, simbolizada por bandas de gallinazos, irrumpe en el palacio presidencial y, tras ella los curiosos ‑el populacho‑ incrédulos y recelosos, que descubren un cadáver —el del Patriarca— cuya vista saca a flote los recuerdos empantanados de una larga noche de terror secular. El recuento deshilvanado de estos recuerdos va desarrollando el tema —las atrocidades de la tiranía— contado por narradores anónimos que se arrebatan la palabra en monólogos repetitivos, delirantes e interminables. Entre estos narradores domina el Patriarca mismo que anónimo y omnipresente tiraniza durante siglos su «reino de pesadumbre». Al comienzo de cada capítulo es el populacho el que comienza a hacer memoria al rededor del cadáver. Pero esos recuerdos parecen tener vida propia, pues es el Patriarca el que impone de manera arbitraria y brutal su monólogo de tal manera que su muerte resulta una patraña para atrapar y masacrar a los que pretenden enterrarlo.

El desarrollo de la narración al rededor de un cadáver o a propósito de un funeral, es una forma que se repite obsesivamente en gran parte de las obras de G. García Márquez y que parece alcanzar un desarrollo definitivo en la novela El Otoño del Patriarca.

Primero, porque logra una estructura narrativa definitivamente cerrada y omnicomprensiva: recoge de comienzo a fin todo un ciclo de la historia del continente y comprende en síntesis la principal temática de su obra, extrapolándola en términos de patriarcado, como símbolo fundamental.

Segundo, porque constituye un hito específico en el desarrollo de su técnica narrativa que se apoya en los recursos del periodismo: adelantar todo el argumento en los primeros renglones y desarrollarlo después escalonada y gradualmente por partes autónomas, tratando de mantener el interés del lector hasta la última línea.

Tercero, porque es una muestra más depurada de su estilo ampuloso que acude a la hipérbole y a la exageración, a la profusión desmesurada de la metáfora, a la insistencia obsesiva en ciertas figuras, símbolos y adjetivaciones y, en general, al uso de elementos banales de la realidad cotidiana preñándolos, por el contexto, de un sentido alusivo que los deforma y los impregna de una atmósfera surrealista. Todo ello dentro de una proclividad al folclorismo y a la superficialidad, quizás debido a su malabarismo verbal y a su fantasía desaforada.

El lenguaje tiende a asimilarse al lenguaje de tipo onírico, no sólo por su marcada simbología, sino por el papel de encubridor de contenidos latentes que corresponden a procesos culturales más o menos encubiertos y reprimidos en el ámbito de Colombia y la América Latina. El lenguaje, sobrecargado de simbolismos, se asemeja al lenguaje onírico. El espacio y el tiempo asumen dimensiones surrealistas, oníricas, no‑racionales, es decir míticas.

«El simbolismo no es un problema genuinamente onírico, sino un tema de nuestro pensamiento arcaico, de nuestro lenguaje fundamental » dice Freud.[107]

Y en ese sentido, el lenguaje en esta novela, recargado de hipérboles y símbolos es apropiado en cuanto que expresa una realidad subterránea, arcaica, de nuestro inconsciente cultural. La confrontación de los símbolos de El Otoño del Patriarca con la realidad tiene sentido metodológico en cuanto que el uso de estos símbolos está determinado por el contexto del que forman parte. Al referirlos a éste, se revela su significado.[108]

Desde el punto de vista de la técnica narrativa el relato se da desde los intersticios más recónditos de la conciencia del Patriarca y la de sus súbditos. Es decir que tenemos ante nosotros el espejo de nuestro inconsciente colectivo. El uso de este recurso acentúa la propiedad con que es tratado el tema. A propósito, no es gratuito el tratamiento que el autor le da al lenguaje. Pues al romper con los cánones de la academia, al pulverizar la sintaxis, al violentar los cauces comunes y corrientes de la mente del lector, está elaborando el clima de caos, la sensación de remolino sin fondo, que expresan tan apropiadamente el carácter de la tiranía en una época de la historia latinoamericana. Además, al quebrar la univocidad del lenguaje racional logra elaborar un lenguaje tan rico en expresividad como es el lenguaje onírico, preñado de simbolizaciones y por lo tanto muy adecuado para evocar ese contenido tenebroso de nuestro inconsciente. En vez de hacer énfasis en la expresión unívoca de las ideas, insiste en la evocación de imágenes y simbologías que constituyen metáforas a través de las cuales suscita ideas, ciertamente, pero de manera indirecta: es decir induciendo la participación del lector en la búsqueda del sentido oculto que el lenguaje de lo manifiesto disfraza. El autor fuerza al lector a buscar una interpretación. Esta habilidad para dar a entender más de lo que a primera vista dice, hace de la novela una obra que en un plano inmediato trata de la soledad del dictador arquetípico, la soledad a que lo lleva su pasión desaforada por el poder. Pero en planos más profundos resulta ser la novela que plantea una ambiciosa metáfora de un pasado sin historia, atrevida auscultación del inconsciente latinoamericano lastrado por la violencia y el machismo y arrastrado por la impetuosidad de fuerzas no enjaezadas aún.

El hecho de que el Patriarca se haga presente en la evocación de los recuerdos, no quiebra la lógica estructural de tipo onírico de la obra, ya que simboliza la introyección cultural fundamental común a todo un pueblo. Es decir que en ese símbolo se proyecta el inconsciente colectivo y no un personaje individual. O sea que el sujeto que sueña no es el tirano, sino el pueblo tiranizado que se desdobla en varios personajes oníricos. Ahora bien, el carácter repetitivo y caótico de los recuerdos no es gratuito o caprichoso, sino que obedece a la economía de los contenidos oníricos, cuya sintaxis no se somete a las normas del lenguaje racional de la vigilia. Es la forma que asume el inconsciente para expresarse. Nótese además que esa forma arbitraria de ir asociando un recuerdo tras otro corresponde al modo como todo sujeto procede a recordar sus sueños.

El primer capítulo puede servir de ejemplo para mostrar las características específicas de la escritura de G. García Márquez. En el primer párrafo  nos anuncia el tema adelantándonos el desenlace y nos traza los parámetros de tiempo y espacio que delimitan la narración. En efecto, en cuanto al tiempo, nos adelanta el argumento de lo que pasó «durante el fin de semana» y «en la madrugada del lunes»: los gallinazos (la muerte) «removieron con sus alas el tiempo estancado» y «la ciudad despertó de su letargo de siglos». En cuanto al espacio, nos hace prefigurar que todo acontece dentro de los límites de la casa presidencial en cuyo interior estaba detenido el tiempo. Todo lo que viene luego es el desarrollo y la explayación de esta metáfora matriz que se desgrana en una infinita filigrana de submetáforas que van brotando a partir de que quienes entran, al ver el cadáver, comienzan a recordar. El tiempo vuelve a fluir al desatarse los recuerdos.

Pero los recuerdos sólo fluyen en la medida que los ojos ven, descubren asombrados el «ámbito de otra época», ese espacio constituido y poblado por un cúmulo de elementos que por sí solos son banales e insignificantes pero que por la caprichosa contigüidad asignada por el autor se tornan en símbolos preñados de una densa significación: El conjunto caótico de varios patios, el jardín de «rosales nevados de polvo lunar», la basílica colonial, la galería de las arcadas con la barraca de las concubinas, las cocinas, la casa civil, todo ello es a la vez el bunker  inexpugnable y la nación entera. Todo ello cubierto por una telaraña polvorienta (el tiempo estancado) y amenazado por la maleza (la involución).

La yuxtaposición surrealista de imágenes tan grotescas sugiere el proceso de conformación de una incierta nacionalidad:

«..vimos el galpón en penumbra donde estuvieron las oficinas civiles, los hongos de colores y los lirios pálidos entre los memoriales sin resolver… vimos en el centro del patio la alberca bautismal donde fueron cristianizadas más de cinco generaciones con sacramentos marciales, vimos en el fondo la antigua caballeriza de los virreyes…la berlina de los tiempos del ruido, el furgón de la peste… el coche fúnebre del progreso dentro del orden… todos en buen estado bajo la telaraña polvorienta y todos pintados con los colores de la bandera».[109]

Desde los tiempos más remotos y durante los incontables años de su supervivencia, la casa estuvo poblada de leprosos (la corrupción), ciegos (la ignorancia) y paralíticos (la burocracia) que siempre recibieron del Patriarca «la sal de la salud». La basílica colonial «convertida en establo de ordeño» sugiere el eterno contubernio entre los terratenientes, que siempre controlaron las riendas del poder, y la Iglesia que fue el mayor terrateniente durante el siglo diecinueve. «…la pestilencia que nos llegaba del fondo del jardín… la hedentina de boñigas y fermentos de orines de vacas y soldados, el desorden de guerra de las cocinas… la recua de sietemesinos…»[110] son elementos que simbolizan el abuso de la fuerza, la entronización del terror y sugieren la inmensa masa de la gleba, sin la cual esa inmensa hacienda que era el país no hubiera sido posible. Hacienda cuyo dueño lo era también de vientres, por derecho de pernada, y del fruto de éstos, pues el sietemesino ya desde el momento de nacer estaba destinado a ser peón de su propio padre por el resto de su vida, estigmatizado por su impureza de sangre.

Ese «ámbito de otra época» contiene además, en el centro de todo ese laberíntico desorden, «la casa civil», el asiento del gobierno,  donde se enseñoreaban las vacas: los terratenientes, detentadores sagrados del poder, inamovibles de sus posiciones de privilegio. Donde estaba «la sala de audiencias», lugar de macabras maquinaciones y asesinatos. Y por último la terraza sobre los acantilados desde donde se podía ver todo su reino de pesadumbre, desde el «extenso animal dormido de la ciudad…hasta el horizonte… los cráteres muertos de ásperas cenizas de luna de la llanura sin término donde había estado el mar».[111] La terraza desde donde, en épocas mejores, el Patriarca había podido ver «el universo completo» del mar Caribe y de un solo golpe de vista, como en un espejismo, había percibido las tres carabelas de Cristóbal Colón y el acorazado de los infantes de marina, los dos fatídicos desembarcos que le ayudaron a entender el embrollo de su propia historia, el «cambalache» del mercantilismo y el despojo del capitalismo moderno.

En ese ámbito cerrado, vulnerable solamente por la muerte, «En aquel recinto prohibido… allí lo vimos a él… más viejo que todos los hombres y todos los animales… de la tierra y del agua…» la encarnación misma del tiempo indefinido, eternizado; pasto, por fin, de la muerte que comenzaba a carcomerlo, pasto de la muchedumbre que procedía, por fin, a desgarrarlo en jirones de recuerdos, a reconstruirlo en un recuento consciente y pormenorizado para sacar a la luz su verdadero rostro y asignarle de una vez por todas su justo lugar en la memoria, de tal manera que dejara de ser el enquiste maligno en el subconsciente de generaciones y generaciones. «Fue como penetrar en el ámbito de otra época, porque el aire era más tenue… y el silencio era más antiguo…»[112] donde la fatalidad y lo arbitrario le fijaban mojones al eterno retorno de los aconteceres valiéndose del paso del cometa, de la aparición del vómito negro, del capricho imprevisible de la peste. Donde el tiempo derivaba atrapado entre las telarañas de lo mítico, lo misterioso, anclado en la oscuridad de lo prehistórico. Donde el tiempo no tenía existencia objetiva, pues el Patriarca se arrogaba la potestad de decretar la hora a su antojo. Donde se manipulaba la incertidumbre de lo venidero al azar de las cartas de la baraja y se auscultaba la fatalidad en las palanganas de las pitonisas y la suerte de cualquiera dependía de los humores imprevisibles del Patriarca demente. El tiempo es un remolino cíclico sin solución de continuidad, sin ayer ni hoy ni mañana, que se expresa en el brotar caótico y fragmentado de los recuerdos al rededor del cadáver cuyo entierro se hace imprescindible para que el tiempo histórico comience a fluir.

El Patriarca es el Padre Tirano

García Márquez acude al recurso de la extrapolación que permite enraizar el fenómeno de la dictadura en el mito arcaico del gran macho, vale decir en el inconsciente cultural. El Patriarca alude al mito del Padre de la horda primitiva anterior al totemismo, cuya voluntad era ilimitada y cuya muerte a manos de sus hijos, da lugar a la aparición de la norma, de la ley, vale decir de la cultura misma, por consenso y mutua conveniencia de los parricidas. Las restricciones que la comunidad fraterna se impone aparecen como autocensuras a un sentimiento de culpabilidad adquirido a raíz de la agresión contra el padre. Es decir que el padre que encarnaba la fuerza represiva sobre los hijos, desaparece como coerción externa pero reaparece como coerción interna, al ser internalizado en forma de moral social, de ley. Se erige en super‑yo.[113]  «La sociedad reposa entonces sobre la responsabilidad común del crimen colectivo, la religión sobre la conciencia de culpabilidad y el remordimiento, y la moral sobre las necesidades de la nueva sociedad  y sobre la expiación exigida por la conciencia de la culpabilidad.»[114]

La religión aparece a partir de la misma fuente que da origen a la moral, la diferenciación social y el arte: el sentimiento de culpabilidad por la muerte violenta del padre primitivo conduce al totemismo. El totem es la sustitución del padre desaparecido; totem que más tarde recobrará la apariencia antropomorfa del padre y que adquirirá el carácter de divinidad. Las más antiguas renuncias al instinto, las más decisivas y profundas, —la prohibición del incesto y del homicidio—  nacen en los dominios del totemismo. El totemismo sería la primera fase de la cultura.

La semblanza del personaje central —que es denominado Patriarca en vez de Tirano o Dictador— evoca más que todo la imagen del paterfamilias que la del hombre de Estado. El ámbito físico evoca, por los símbolos que lo constituyen, no tanto el palacio de gobierno y su gran aparato burocrático, sino la casa de la familia patriarcal. Los quehaceres cotidianos del Patriarca, por ejemplo, son los del típico terrateniente tradicional:

«Todos los días… había vigilado el ordeño de los establos para medir con su mano la cantidad de leche que habían de llevar las carretas presidenciales a los cuarteles, tomaba en la cocina un tazón de café negro con cazabe… atento siempre al cotorreo de la servidumbre…»[115]

El autor toma los rasgos que caracterizan lo popular cotidiano para dibujar la cotidianidad de la tiranía, dándoles por el contexto una aguda ironía crítica; logrando así expresar la relación de mutua determinación entre las formas del poder y las demás condiciones sociales.

La novela a primera vista alude a lo político. Realmente hace una alusión más compleja, donde la estructura del poder político aparece como la proyección de la estructura de la familia patriarcal y del clan, al rededor de los cuales ha girado el destino de los pueblos latinoamericanos durante una larga época. Durante el siglo XIX todos los caudillos latinoamericanos obedecieron al esquema del hacendado que marcha sobre la ciudad y la somete. Hecho que constituyó un lamentable retroceso respecto de los ideales liberales que preconizaron los movimientos de independencia a comienzos del mismo siglo. Los gobiernos centrales, fueran civiles o militares, eran generalmente ineficaces contra el hacendado‑caudillo que reclutaba sus tropas entre los peones de sus propias haciendas, muchos de ellos hijos suyos en los vientres de incontables campesinas‑siervas. Los caudillos rivales del Patriarca

«…se habían apoderado de las haciendas y ganados de los antiguos señores proscritos y se habían repartido el país en provincias autónomas con el argumento inapelable de que esto es el federalismo mi general, por esto hemos derramado la sangre de nuestras venas, y eran reyes absolutos en sus tierras, con sus leyes propias, sus fiestas patrias personales, su papel moneda firmado por ellos mismos…»[116]

Esos caudillos eran descendientes directos de los conquistadores españoles a través de los cuales llegó al continente el peso de la dominación que asumió múltiples formas: la religión, la moral, la explotación económica, la discriminación racial, etc. Los criterios personales y los intereses de casta dominante fueron los factores que determinaron arbitrariamente las formas de poder.

Las relaciones entre el Patriarca y los demás personajes tienden a ser de tipo primario, es decir, las que surgen en el ámbito de la ambivalencia de los afectos y que no sobrepasan los límites de la consanguinidad. No son todavía las relaciones estrictamente funcionales requeridas por el Estado moderno como resultado de la racionalización y la profesionalización de la gestión administrativa. El Patriarca es la patria misma «hecha a su imagen y semejanza», es, más aún, el padre de la patria que la engendra a través de toda una recua de sietemesinos en el vientre de una ingente masa de concubinas‑cocineras. El Patriarca es temido y odiado pero también es amado ‑como todo padre‑ pues su persistencia y omnipotencia garantizan la permanencia del caos y la barbarie de que se benefician sus paniaguados simbolizados por los leprosos, los ciegos y los paralíticos. El Patriarca encarna la virtud ambivalente del tabú original, pues el contacto con él puede traer indistintamente la destrucción y la muerte o la cura milagrosa. Lo religioso, lo moral y el sentimiento social tienen en él un fundamento indiferenciado: en su «reino de pesadumbre» no existe una ley diferente a «los caprichos de su indigestión» ni otra religión que la mitificación de sí mismo y la de su madre. No hay una diferenciación, una estratificación social entre sus súbditos, sino que todos son nivelados por el rasero de su brutalidad, a menos que los ascienda «a los grados más altos señalándolos con el dedo según los impulsos de su inspiración».[117]

A través del cadáver que se levanta y cobra nueva vida, simboliza la novela la fuerza persistente de lo atávico sobre el presente:

«no se atreven ni se atreverán a matarme nunca —dice el Patriarca— porque saben que después tendrán que matarse los unos a los otros».[118]

Es la interminable lucha por el poder, no como medio de gestión política sino de enriquecimiento personal a costa de los derechos de los demás. Es la historia del siglo XIX salpicado de guerras civiles que desangraron a Colombia y que sembraron el odio y la venganza, cuyos frutos recogemos las generaciones del presente en una insensata gesta de violencia. Es la persistencia del estado de hecho —la ley de la selva— en vez del estado de derecho. La ignorancia y la violencia bestial nutrieron el miedo atávico de las generaciones que nos precedieron. Y esa savia corrosiva ha circulado desde los más remotos intersticios de la infancia, pasando por la estructura familiar, la educación, el Estado y la Iglesia. Desde su remota infancia el Patriarca recordaba

«…una hilera de gallos sin cabeza colgados por las patas desangrándose gota a gota en el alero de una casa de vereda grande y destartalada donde acababa de morir una mujer… había visto a un hombre que trató de ahorcarse con una cuerda ya usada por otro ahorcado… y la cuerda podrida se reventó antes de tiempo y el pobre hombre se quedó agonizando… pero no murió, lo reanimaron a palos sin molestarse en averiguar quién era… lo metieron por los tobillos entre los tablones del cepo chino… pues así eran aquellos tiempos de godos en que Dios mandaba más que el gobierno… cuando esa cáfila de pollerones ensillaban indios en vez de mulas y repartían collares de vidrios de colores a cambio de narigueras y arracadas de oro…»[119]

En el fondo la violencia es la ley fundamental. Entre más brutal y primitiva más determinante. La consecuencia es la obnubilación de la razón y, en su lugar, la proliferación de procedimientos y toma de decisiones en base a la premonición y a lo agorero, es decir la mentalidad mágica.

Otra faceta del síndrome de la tiranía está esbozada por la relación entre el Patriarca y la masa popular. Es la dialéctica del amo y el esclavo. Se necesitan mutuamente, pues «no había otra patria que la hecha por él» y «habíamos terminado por no entender cómo seríamos sin él».[120] La masa popular está caracterizada en la novela como un amorfo conglomerado sin conciencia, tan peligroso y asustadizo como un rebaño, incapaz de hallar su propio camino o de modificar las circunstancias que lo determinan. Es el caldo de cultivo de la dictadura. La desaparición del Patriarca aparece más como el incierto e inesperado resultado de caprichos inescrutables que como el logro de una lucha del pueblo por conquistar la libertad. El poder, en la eventualidad de que el Patriarca muera, es considerado como un botín objeto de rapiña, el comienzo de un nuevo ciclo de violencia.

La ambivalencia afectiva respecto del Patriarca induce a los dominados a identificarse con él. La paranoia y la superstición son elementos constitutivos de la personalidad de éstos y la de aquel. La personalidad del Patriarca es típicamente paranoica: está obsesionado por ideas delirantes, «corregidor de los errores de Dios», angustiado por la desconfianza y el delirio de persecución, todo lo cual se enraíza en una neurosis de defensa. Como todo paranoico, tiende a proyectar la desconfianza en sí mismo sobre los demás; y lo hace violentamente, logrando así una satisfacción narcisista en cuanto que realiza sus íntimos deseos de omnipotencia. La superstición y la paranoia tienden a reforzarse mutuamente:

«No conoció un instante de descanso husmeando en su contorno para encontrar al enemigo oculto… hasta una noche de dominó en que vio el presagio materializado en una mano pensativa que cerró el juego con el doble cinco…»[121]

Al tocar el tema de la superstición se desemboca en lo mitológico y lo religioso cuyos contenidos constituyen la proyección de la sicología del supersticioso sobre el mundo exterior. 

El Patriarca es un Dios Tirano

La simbología más reiterada respecto de la figura del Patriarca se hace más diáfana si se interpreta como resultado de la proyección de contenidos supersticiosos y religiosos de la masa popular. Condensa indistintamente contenidos religiosos y mitificaciones del poder; y no pocas veces se identifica con la figura del Dios Tirano del Antiguo Testamento, celoso y vengador. El Patriarca reconoce y elimina a sus enemigos «con la memoria inapelable del rencor» y «él solo era el gobierno y nadie entorpecía ni de palabra ni de obra los recursos de su voluntad».[122]

Es característico de la obra de G. García Márquez utilizar las alusiones de carácter religioso de manera sarcástica y satírica. Ese rasgo de su estilo se acentúa en esta novela, obra en que los mitos vertebrales del cristianismo quedan despojados de su misterio y sacralidad:

«…se sabía que era un hombre sin padre como los déspotas más ilustres de la historia… el único pariente que se le conoció… su madre de  mi alma Bendición Alvarado a quienes los textos escolares atribuían el prodigio de haberlo concebido sin concurso de varón y de haber recibido en sueños las claves herméticas de su destino mesiánico.»[123]

El nuncio papal encarna, por ejemplo, la parodia de la entrada triunfal de Cristo a Jerusalén:

«…le vinieron con la novedad mi general de que al nuncio lo estaban paseando en un burro por las calles del comercio bajo un chaparrón de lavazas de cocina… le gritaban mano pancha, miss vaticano, dejad que los niños vengan a mí.»[124]

Las alusiones en este sentido son muy variadas: «que viva el macho, gritaban, bendito el que viene en nombre de la verdad», es un pasaje en que se establece una identidad entre un conocido pasaje bíblico y el paso triunfal de la tiranía. El efecto, por lo menos, es doble, ya que, por una parte desmitifica el contenido religioso; y por otra señala un fenómeno de sicología de masas en el que se confunden el fanatismo religioso con el político, gracias a la ignorancia. Todo ello sin contar con el humor sarcástico que conlleva. Podría ser esta la manera de expresar la sobredeterminación que el cristianismo tropical ha ejercido sobre las conciencias, y principalmente en el inconsciente de varias generaciones. Efecto que en el plano político asume ese marasmo servil y conformista que la novela describe de muchas formas:

«Se alzaron a su paso… para implorar de sus manos la sal de la salud, y entonces fue cuando sucedió, incrédulos del mundo entero… que él nos tocó la cabeza… y en el momento en que nos tocaba recuperábamos la salud del cuerpo y el sosiego del alma y recobrábamos la fuerza y la conformidad de vivir…»[125]

La identificación entre lo político y lo religioso adquiere tal acentuación en esta obra, que hay pasajes intercambiables con algunos del catecismo Astete: dice la novela que la imagen del Patriarca «estaba presente en nuestras vidas al salir de la casa, al entrar a la iglesia, al comer y al dormir…»[126]  y el padre Astete dice que el cristiano ha de hacerse la señal de la cruz «al levantarse de la cama, al salir de la casa, al entrar a la iglesia, al comer y al dormir.» La semblanza del Patriarca tiende a ser calcada sobre la imagen que la fe supersticiosa del cristianismo ha estampado en nuestro medio; es decir una imagen metafísica, misteriosa y sobrecogedora proveniente de un pasado insondable e incuestionable; imagen de una presencia nunca manifiesta pero siempre presentida a través del miedo y del complejo de culpa:

«ninguno de nosotros lo había visto nunca, y aunque su perfil estaba en ambos lados de las monedas… en los bragueros y los escapularios, sabíamos que eran copias de copias… y nuestros padres sabían que era él porque se lo habían oído contar a los suyos… desde niños nos acostumbramos a creer que él estaba vivo…porque el mundo seguía, la vida seguía, el correo llegaba…»[127]

Es lógica entonces la reacción de las muchedumbres ante la noticia de su muerte. Primero el desconcierto y la desesperación como si el eje del mundo se hubiera quebrado, porque «hasta los menos cándidos esperábamos que el día de su muerte el lodo de los cenegales había de regresar hasta las cabeceras, que había de llover sangre… porque aquel día había de ser el término de la creación.» Y después, al verlo reaparecer, se desbordan en manifestaciones de adhesión eterna y «grandes letreros de Dios guarde al magnífico que resucitó al tercer día de entre los muertos.»[128]

 

5.5 Yo, El Supremo

Cuestionamiento del Sistema Verbal y del Sentido de la Historia

Yo, El Supremo es una obra multifacética. Es «historia, novela, ensayo sociológico, filosofía moral, biografía novelada, confesión autobiográfica, panfleto revolucionario, documento justificativo, poema en prosa, debate sobre los límites de la literatura, cuestionamiento del sistema verbal.»[129]  Con lo cual, Roa Bastos logra demostrar que la palabra escrita no es unívoca y que la realidad no tiene un sentido unívoco. Cuestiona la univocidad del lenguaje y de las palabras y con ello la pretensión de asignar a la realidad, a la latinoamericana, un sentido unívoco. Nuestra cultura es compleja, cimentada en inexploradas dimensiones pluriculturales. Como él mismo lo dice, su escritura revela la verdad «ocultándola o filtrándola a través de las sutiles mallas de la ambigüedad y la mentira.» Su obra lo demuestra: la verdad no aparece en ninguna de sus líneas. Está entre líneas. Y cada indagación, a partir de cada uno de los posibles lectores, arroja una verdad específica. Pero la palabra es a su vez objeto de desmitificación dado su carácter relativo, fugaz, que precisamente da lugar a infinidad de interpretaciones de una misma realidad. Palabra escrita que es susceptible de ser interpretada a partir de tantos puntos de vista como lectores tenga.

La palabra no es, en la pluma del escritor, o compilador, sino el medio para cederle la palabra a quien quiera expresarse. La narración se da a partir de la conciencia oral y onírica del protagonista. El autor se proclama compilador y el problema por plantear y resolver es afrontado no por éste sino por la conciencia del protagonista. Nadie, ni el autor mismo, dice la última palabra. No hay última palabra. El diálogo siempre está abierto. La tarea del escritor es propiciar ese diálogo, coordinar esa catarata de opiniones que se disputan el sentido de la realidad.

«Todo el libro —dice su autor— es un panfleto contra la escritura cadavérica, es decir, contra la fijación de la escritura. […] Yo […] como novelista o simplemente como hablante […] siento que el lenguaje está absolutamente en retraso con respecto al adelanto general que ha experimentado la humanidad en todos los demás órdenes.»

Roa Bastos culmina en esta obra un propósito buscado desde que se inició en el oficio de escribir: demostrar la convicción que siempre abrigó y lo llevó a escribir: escribir no es crear sino compilar: el lenguaje no lo inventa el escritor, lo toma del medio. Menos aún el tema de su narración. Roa Bastos transgrede así el principio más socorrido de la estética en el ámbito de la literatura: rechaza la noción de creador.

«El compilador» escribe «se limita a reunir, coleccionar y acumular materias de otros textos, que a su vez fueron entresacados o vaciados de otros textos […]. El compilador  compone una nueva realidad con los desechos de la irrealidad.» «Escribir un relato no es describir la realidad con palabras sino hacer que la palabra misma sea real. Únicamente de este modo la palabra real puede crear los mundos imaginarios de la fábula.» O sea, lograr que su palabra escrita sea la expresión de una utopía para las culturas latinoamericanas. «No es la literatura […]  un mero y solitario pasatiempo, para los que escriben y para los que leen, separados y a la vez unidos por un libro, sino también un modo de influir en la realidad y de transformarla con las fábulas de la imaginación que en la realidad se inspiran.» [130]

La ficción de hoy y el mito de ayer, elaboraciones del imaginario humano, indagan el sentido de la realidad, se lo asignan y así muestran un derrotero: el camino de la voluntad en busca de la utopía renovadora.

Su oficio ha sido la tarea sutil de mezclar todas las fuentes, rumores, dimes y diretes, y, como en un juego de azar, arrojar sobre la página en blanco, el sinuoso sentido que revele un nuevo sentido de la historia. Es el mismo proceder del mito, hoy o ayer, todo depende de la necesidad del ser humano de preguntarse, a partir de su presente, el sentido del pasado a fin de entender un poco ese presente. Es también el proceder del psicoanálisis, que en realidad busca, no tanto el sentido del pasado como reencontrar el rumbo que le permita al presente convertirse en certero futuro. Es, como Roa Bastos mismo lo dice, la perspectiva que el mito permite sobre la realidad:

«Esta capacidad de una ‘lectura simbólica’ en todos los niveles de la realidad permite integrar el pasado, el presente y el futuro en la magnitud de un tiempo viviente en el cual cada individuo y la sociedad pueden intuir en un relámpago el secreto de su identidad y plantearse sus interrogaciones fundamentales, tal como lo demuestra la función simbólica del lenguaje.»[131]

Propósito que Roa Bastos logra en su novela, de lo cual es consciente y lo deja explícito:

«El tiempo cíclico del mito corresponde al imperativo del hombre de transmitir de una generación a otra la misión de conquistar la libertad. Por eso la novela se inicia con referencias al casi legendario Dictador Supremo y termina la víspera de la guerra civil de 1947. Es decir, describe los esfuerzos de tres generaciones por romper el círculo de opresión y rebeldía.»[132]

Propósito que Roa Bastos también logra incorporando la lengua guaraní a su escritura:

«Los escritores actuales —entre los cuales me cuento—  sentimos que debemos rescatar […] nuestro mundo lingüístico doble […] incorporarlo, fundirlo, en los textos que escribimos en castellano; incorporar y fundir la voz de la oralidad en la escritura, si no en su materialidad fónica, en su radiación mítica y metafórica,, al menos en su riqueza semántica, en sus modulaciones sintácticas que hablan musicalmente de la naturaleza, de la vida, del mundo, de las nociones primordiales de una cultura milenaria […] Es ahora cuando la escritura, liberada de sus espejismos formales, está haciendo subir ‘el fondo a la superficie’: es decir, la realidad del hombre, de la sociedad y de la historia a la realidad de sus signos.»[133]

Roa Bastos ha señalado que un rasgo característico de la narrativa hispanoamericana es el resurgimiento del género de las crónicas, que como antítesis de la crónica colonial permiten la ‘objetivización, en una vuelta completa, del tiempo histórico en su realidad no cumplida […] en la conjunción focal de historia, realidad e imaginación’.[134]  Su literatura narrativa se inspira en ‘una pulsión ética de rechazo’ a la Historia escrita por los vencedores, Historia ‘adulterada’, ‘bastardeada’ dirigida en el Paraguay a los lectores ‘cultos’.

«Yo soy —dice— un colega real del historiador paraguayo. El historiador paraguayo hace una ficción documental o documentada y yo hago una ficción testimonial»[135]

La primera función del lenguaje es organizar, configurar una visión del mundo. Y eso busca el Supremo a través de su conciencia polifacética, interrumpido por muchas voces, textos, réplicas, que lo contradicen: la dialéctica a través de la cual se ve forzado el lector a participar en la reconstrucción del sentido del devenir latinoamericano (dialéctica que la historia oficial y oficiosa ha anulado). El discurso —el verbo— y la Historia, es en boca y protagonismo del Dr. Francia, como un intento —frustrado—  de adueñarse de la palabra y por tanto de la historia. La escritura es a la vez cómplice del poder y elemento subversivo. El discurso no puede ser jamás unívoco. Y el Dr. Francia no sólo no puede monopolizar el discurso, ni darle univocidad, sino que deviene objeto de otros discursos. Dentro de este propósito el autor incorpora a la ficción las mentiras históricas con que se busca desfigurar la imagen del subcontinente, para demostrar su falacia ideológica:

«Le atribuyo al Supremo una frase y después la invierto, hay un pequeño problema de deformación no solamente textual sino también lexical […] estoy tratando de forzar los elementos de desmitificación.»[136]

«Mi proyecto de novela consistió en una primera etapa en escribir una contrahistoria, una réplica subversiva y transgresiva de la historia oficial. En el umbral de la segunda fase, las leyes internas del texto me impusieron la necesidad de una transformación: la contrahistoria debía convertirse en una intrahistoria y, simultáneamente, en una transhistoria. Alcanzar la realidad autónoma de la historia humana representaba la sola garantía de éxito, por lo demás improbable e incierto; en otros términos, ganar el estatuto de la ficción pura, sin que ésta implicara la ruptura con los referentes históricos.»[137]«El desdibujamiento de una línea cronológica en la narración, la abolición de las fronteras del tiempo y el espacio fueron los procedimientos que se me impusieron como los más eficaces para no encerrarla en los marcos de una época histórica determinada y trascenderla hacia la significación que pudiera llegar hasta el presente del lector.»[138]

Roa Bastos crea así un nuevo modelo de novela experimental que permite la exploración y la discusión del problema histórico y cultural del subcontinente. El Supremo es un devorador de culturas, las asimila, las incorpora a su ámbito y a su historia con una dialéctica de admiración y rechazo, de aprehensión y desenmascaramiento, de aprendizaje y de crítica de ese aprendizaje. El Supremo como protagonista de su reflexión se torna en símbolo del escritor. Es la dimensión autocrítica de la conciencia creadora: «nos encontramos de frente, por primera vez en muchos años, con la empresa de la escritura en pleno trabajo, puesta sobre la mesa, problematizada en su mismo desarrollo.» [139]

 

 

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[1] Los estudios sobre el tema han proliferado a partir de 1990: N. García Canclini: Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad., Edit. Grijalbo, México, 1990; R. Follari y R. Lanz, (comps.): Enfoque sobre posmodernidad en América Latina, Caracas, Ed. Sentido, 1988; M. Hopenhayn: Ni apocalípticos ni integrados (Aventuras de la modernidad en América Latina), Chile, F. C. U., 1994; B. Sarlo: Escenas  de la vida posmoderna (intelectuales, arte y videocultura en la Argentina), B. Aires, Ariel, 1994; H. Herlinghaus y M. Walter : Posmodernidad en la periferia (enfoque latinoamericano de la nueva teoría cultural), Berlín, Langer Verlag, 1994; J. Martín-Barbero: De los medios a las mediaciones, Barcelona, Gustavo Gili, 1987.

[2] Anderson, P.: Los orígenes de la posmodernidad, Barcelona, Anagrama, 2000, p. 9.

[3] Robert William Connell: “Una teoría sureña”. En: Revista NOMADAS, No. 20, Universidad Central, Bogotá, Abril 2004, p. 41

[4] Mignolo, W.: Local histories/Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledge and Border Thinking, Princeton: Princeton UP, 1999, p. 27

[5] El Siglo de las Luces, Seix Barral, Barcelona, 1979, p. 187.

[6] E. Cassirer afirma que el mito, el lenguaje y el arte comienzan como una unidad concreta e indivisa. Pues «lo mismo que el lenguaje, el arte está desde el principio estrechamente relacionado con el mito». [Mito y lenguaje.  Ed. Bolotea‑Nueva Visión. B. Aires, p.104]

[7] Friedrich Schlegel (1772‑1829), uno de los fundadores de la escuela romántica alemana, dice: «En nuestra poesía se echa en falta el centro que para los antiguos constituyó la mitología, y todo lo esencial en que la poesía moderna queda por debajo de la antigua puede resumirse en estas palabras: no tenemos una mitología». [En: Habermas, J.: Discurso Filosófico de la Modernidad, Taurus, Madrid, 1989, p. 116] Lévi‑Strauss establece la relación del mito con la literatura cuando dice: «un mito que se transforma al pasar de una tribu a otra, llega a extenuarse sin que por ello desaparezca. Aún le quedan libres dos caminos: el de la elaboración novelesca y el de su utilización con fines de legitimación histórica.» [«Comment ils meurent» Esprit, París, Avril 1971, p. 706]

[8] Carpentier: «Problemática del tiempo y del idioma en la moderna novela latinoamericana», en: Escritura,  No. 2, Caracas, 1976, p. 204

[9] Ernesto González B.: «La trampa de la palabra. Entrevista a A. Roa Bastos.» en : Cuadernos para el  diálogo, No. 224, 13.8.77, p. 52, 52.

[10] «Culturas en conflicto: las dimensiones históricas, legendarias y míticas de la obra narrativa de M. A. Asturias y J. M. Arguedas», p. 58

[11] Carpentier, A.: «Problemática del tiempo y del idioma en la moderna novela latinoamericana», en: Escritura, No. 2, Caracas, 1976, p. 195

[12] Roa B.: Las Culturas Condenadas, México, S. XXI, 1978, p. 14

[13] Roa B.: en Rafael Conte: «A. Roa Bastos o los privilegios del exilio», El País, Madrid, 18.11.1985, p. 21

[14] A. Roa B. : «La narrativa paraguaya en el contexto de la narrativa hispanoamericana actual», en:  A. Roa Bastos  y la producción cultural americana,  Ed. Saúl Sosnowski, B. Aires, 1986, p. 134. 

[15] Compárese la aguda visión de Carpentier con los planteamientos de S. Castro-Gómez: “Latinoamericanismo, modernidad, globalización. Prolegómenos a una crítica poscolonial de la razón”, en: Castro, S. y Mendieta, E. (eds.): Teorías sin disciplina,  México, M. A. Porrúa, 1998.

[16] Franco, Jean: «Narrador, autor, superestrella: la narrativa latinoamericana en la época de la cultura de masas», en: Revista Iberoamericana, No. 114/115,1980, p. 131

[17] J. Martín-Barbero: De los medios a las mediaciones, Bogotá, S. XXI Ed., 1987, p. 172

[18] Luis Cardoza y Aragón: La Revolución Guatemalteca, México, 1944, p. 19

[19] W. Mignolo: Local histories/Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledge and Border Thinking, Princeton: Princeton UP, 1999, p. 319 ; E. Lander (comp.): La Colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales: Perspectivas Latinoamericanas,  B. Aires, CLACSO, 2000; S. Castro (ed.):  La reestructuración de las ciencias sociales en América Latina, Bogotá, Instituto Pensar, 2000.

[20] Discurso de la reinauguración de la Universidad de Santiago, 1848.

[21] Ripoll, Carlos: Conciencia Intelectual de América. Antología del Ensayo Hispanoamericano. Las Americas Publishing Company, N. York, 1966, pp. 57 y 390.

[22] López Alvarez, Luis: Conversaciones con Miguel Angel Asturias, S. José de Costa Rica, 1976, p. 161

[23] Hombres de Maíz, Centro América, 1975, pp. 77 y 244

[24] Hombres de Maíz, Centro América, 1975, p.23

[25] Hombres de Maíz, Centro América, 1975, pp. 13-14 y 366

[26] Hombres de Maíz, p. 232

[27] Hombres de Maíz, pp. 15-16

[28] Hombres de Maíz, pp. 201 y 239

[29] Hombres de Maíz, pp. 148 y 161

[30] Hombres de Maíz, pp. 131 y 132

[31] Hombres de Maíz, pp. 197, 51 y 166

[32] Hombres de Maíz, pp. 160, 314-317

[33] Bellini, Giuseppe: «Miguel Angel Asturias y Quevedo», en: Anales de Literatura Hispanoamericana, Madrid, 1978, Vol. 7, p. 62

[34] López, Luis: Obra citada,, p. 205

[35] Hombres de Maíz, pp. 13, 47, 49, 55 y 109

[36] Hijo de Hombre, Ed. Novaro, México, 1975, pp. 15 y 16

[37] En El Naranjal Ardiente (1960), Roa Bastos recoge la bandera de Herib Campos Cervera (1908-1953), poeta modernista paraguayo que vacila entre poesía de íntimo valor  confesional y poesía al servicio social.

[38] El Trueno entre las Hojas (1953)

[39] Roa bastos (Compilador)Las Culturas Condenadas, México, 1978, Introducción, p. 14

[40] Roa B., en: Rafael Conte: «A. Roa Bastos o los privilegios del exilio», El País, Madrid, 18.11.85., p. 85

[41] Rama, Angel: Transculturación Narrativa en América Latina, S. XXI, México, 1987, p. 40

[42] Roa Bastos: Hijo de Hombre, Madrid, Alfaguara, 1989, p. 15

[43] León  Cadogán:  La Literatura de los Guaraníes, Ed. Joaquín Mortiz, México, 1970, p. 53

[44] Hijo de Hombre, p. 282

[45] Hijo de Hombre, p. 293

[46] Hijo de Hombre, p. 17

[47] Hijo de Hombre, p. 22

[48] Hijo de Hombre, p. 67

[49] Hijo de Hombre, pp. 284 y 16

[50] Hijo de Hombre, pp. 284-285

[51] Roa Bastos entrevistado por Jean L. Andreu: «Entretiens», Caravelle, 17, 1971, p. 216

[52] Hijo de Hombre, p. 56

[53] Hijo de Hombre, pp. 32 y 24

[54] Hijo de Hombre, pp. 34-35

[55] Hijo de Hombre, pp. 87 y 291

[56] Hijo de Hombre, pp. 15 y 16

[57] Jean franco: La cultura moderna en América Latina, Ed. Grijalbo, Méx., 1985, p. 250

[58] Hijo de Hombre, p. 40

[59] Hijo de Hombre, pp. 252 y 257

[60] El Siglo de las Luces, p. 187.

[61] Prólogo a El Reino de este Mundo,  Ed. Orbe, Santiago de Chile, 1972, p. 13

[62] El Reino…, ed. Cit., p. 54

[63] Idem, p. 84

[64] Id, p. 63

[65] Id., p.p. 116 y 118

[66] El Siglo de las Luces, Ob. Cit., p. 267

[67] La Consagración de la Primavera, Ob. Cit., p. 29

[68] Confert, W. Mignolo: Local histories/Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledge and Border Thinking, Princeton: Princeton UP, 1999, p. 319.

[69] Concierto Barroco, S. XXI, Méx., 1975, p. 70

[70] El Arpa y la Sombra, S. XXI, México, 1979, p. 16

[71] Id., p. 136

[72] Id., p. 167

[73] Id., p. 32

[74] Id., p. 165

[75] Rousseau, J.J.: Emilio, 1, IV

[76] Camus, A.: El Mito de Sísifo, Losada, B. Aires, 1970, p. 94

[77] Carpentier, A.: Los pasos perdidos, Bruguera, Barcelona, 1979, p. 12

[78] Id., p. 220

[79] Id., p. 258

[80] Lévi‑Strauss dice que «la música se parece al mito» en que «también supera la antinomia de un tiempo histórico y consumado […] una y otro son máquinas de suprimir el tiempo».: Mitológicas, FCE, México, 1968, p. 25

[81]Los pasos perdidos, p. 227

[82] Id., pp. 214, 278, 279

[83] «Lo barroco y lo real maravilloso» (Fotocopia)

[84] «De lo real maravilloso americano» en A.Carpentier: Revolución, letras y arte, Letras Cubanas, La Habana, 1980, p. 198

[85] «Problemática de la actual novela latinoamericana» en: Carpentier: Tientos y diferencias, La Habana, 1966, p. 32

[86] Carpentier afirma que “Todo lo insólito es maravilloso. Ahora bien, yo hablo de lo real maravilloso al referirme a ciertos hechos ocurridos en América, a ciertas características del paisaje, a ciertos elementos que han nutrido mi obra”.

El concepto de «lo real maravilloso» no ha sido entendido; ha sido convertido en una etiqueta al servicio de los intereses editoriales; ha alimentado el chauvinismo de sectores agobiados por complejos de inferioridad, al ser entendido como la denominación de lo autóctono y original de la subcultura latinoamericana; ha dado lugar a extrapolaciones que del plano literario saltan a la realidad latinoamericana misma y la definen e interpretan como algo mágico y maravilloso, reforzando así los prejuicios que justifican y  fortalecen las condiciones objetivas desventajosas frente a otras naciones.

Fernando Alegría dice que «Carpentier escribe, como los cronistas de la Conquista, para un público europeo» y regresa a América a «comprobar la realidad de una visión entrevista en salas de conferencias francesas» [«Alejo Carpentier: Realismo mágico» en Alegría Fernando: Literatura y Revolución, México, 1971, pp. 103-105] Por desgracia F. Alegría, y con él muchos otros, le atribuye a Carpentier un concepto que éste nunca acuñó: «realismo mágico». Y de esta confusión, que el mismo Carpentier señala y aclara, [Véase su conferencia «Lo barroco y lo real maravilloso», Ateneo de Caracas, 22.05.1975, y también el prólogo de la primera edición de El Reino de este Mundo] nacen infinidad de malentendidos y lamentables consecuencias para la historiografía de la literatura latinoamericana.

Una cosa es “lo real maravilloso” y otra “realismo mágico”. El concepto de «realismo mágico» fue acuñado por Franz Roth, crítico de arte alemán, en 1925, para designar la pintura expresionista de esa época, pintura donde se combinan formas reales de una manera no conforme a la realidad cotidiana. Como sabemos, ha sido la etiqueta que se le ha endilgado a toda una generación de escritores, especialmente a G. García Márquez.

Horst Rogmann distingue con acierto entre la validez de la conceptualización personal de la visión que el escritor puede hacer de su mundo (conceptualización con que resuelve la manera de abordar y elaborar su objeto de escritura) y el «irracionalismo irresponsable» de «algunos especialistas» que repiten y amplifican aquellas ideas subjetivas de los escritores como si fueran verdades científicas y construyen con ellas un retrato de la realidad extraliteraria, de los fenómenos sociales de América Latina, que raya en lo puramente fantástico. Rogmann señala la connotación chauvinista del concepto de lo «real maravilloso» y la relación de su acento reaccionario con tendencias irracionalistas europeas de comienzos del siglo XX. [Rogmann, Horst: «Realismo mágico y negritude como construcciones ideológicas» y «Miguel Angel Asturias, Dios Maya», en: Escritura, separata del No. 5/6, Caracas, Enero/Diciembre 1978, p. 20]

[87] López Alvarez, Luis:  Conversaciones con Miguel Angel Asturias. San José de Costa Rica, 1976, p. 164

[88] Roa B.: «Contar un cuento», en El baldío, Ed. Losada, B. Aires, 1976, pp. 12-13

[89] Ernesto González B.: «La trampa de la palabra. Entrevista a A. Roa Bastos» en: Cuadernos para el diálogo, No. 224, 13. 8. 77., p. 52

[90] W. Mignolo: Local histories/Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledge and Border Thinking, Princeton: Princeton UP, 1999, 319.

[91] Yo El Supremo, S. XXI, México, 1978, p. 94

[92] Id., pp. 24 y 18

[93] El Otoño del Patriarca, Plaza y Janés, Barcelona, 1975, p. 251

[94] Girard, Raphael: Le Popol Vuh. Histoire culturelle des maya‑quichés, París, 1954, pp. 352‑353.

[95] Viernes de Dolores, B. Aires, 1972, p. 133

[96] Martin, Gerald: «El Señor Presidente: una lectura contextual» en: El Señor Presidente, Ed. Crít. O. C. Madrid, 1978, p. LXXXVIII

[97] Luis Cardoza y Aragón: La Revolución Guatemalteca, México, 1944, p. 19

[98] Carpentier, A.: en El Tiempo, suplemento Dominical, Bogotá, 23.06.1974, p. 8

[99] El Recurso del Método, S. XXI, México, 1978, p. 126

[100] Id. p. 124

[101] Id., p. 55

[102] Id., p. 228

[103] Id., p. 45 y 26

* De Herodes, rey de Judea al servicio de los romanos

[104] El Recurso del Método, p. 52

[105] Id., p. 120

[106] Id., p. 67

[107] «La significación ocultista del sueño», Obras, T. III, p. 128

[108] Ver: Clancier, Anne: Psicoanálisis, Literatura, Crítica. Ed. Cátedra, Madrid, 1976, p. 291

[109] El Otoño del Patriarca, Plaza y Janés, Barcelona,, 1975, p. 6

[110] Ibidem

[111] Id., p. 7

[112] Id., p. 8

[113] Freud, S.: «El malestar en la Cultura», Obras Completas, T. I, Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1948, p. 1258

[114] Freud: Totem y Tabú, Alianza Editorial, Madrid, 1970, p. 190

[115] El Otoño del Patriarca, p. 11

[116] Id., p. 56

[117] Id., p. 197

[118] Id., p. 251

[119] Id., p. 172

[120] Id., pp. 170 y 221

[121] Id., p. 123

[122] Id., p. 38

[123] Id., p. 51

[124] Id., p. 146

[125] Id., p. 251

[126] Id., p. 252

[127] Id., pp. 8-9

[128] Id., p. 129

[129] Rama, Angel: La novela latinoamericana 1930-1980, Colcultura, Bogotá, 1982, p. 188

[130] Discurso con  motivo del Premio Miguel de Cervantes

[131] Roa Bastos: «El buen uso de los mitos», Acción, Asunción, 12.10.1971, pp. 28-29

[132] Roa B.: en Shaw, Donald:  Nueva Narrativa Hispanoamericana, Madrid, 1981, p. 138

[133] Roa B.: «Una literatura sin pasado», Quimera, Barcelona, Febrero, 1983

[134] Roa B.: «La narrativa paraguaya en el contexto de la narrativa hispanoamericana actual», ARB y la producción cultural americana. Ed. de Saúl Sosnowski, B. Aires, 1986, p. 137

[135] Semana del autor. A. Roa Bastos, Madrid, Cultura Hispánica, 1986, p. 94

[136] Roa B.: «Respuestas» Mimeógrafo, sin fecha, p. 9

[137] Roa B.: en: J. Leenhardt: Littérature latino-américaine d’aujourd’hui, París, 1980, pp. 136-164

[138] Roa B.: en: Shaw, Donald, 181, p. 141

[139] Jitrik, Noé: «Una novela de Roa Bastos sobre la dictadura», en Excelsior, México, 17.11.1974, p. 10

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